MUSIQUE

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MUSIQUE
MUSIQUE

La musique!... Qu’est-ce que cela veut dire?... Il est permis de supposer que Bach aurait su tranquillement trouver la rĂ©ponse Ă  une telle question, et sans doute aussi Couperin, Lassus, GrĂ©goire le Grand et AristoxĂšne. Plus prĂšs de nous, Rameau et Haydn devaient avoir quelque idĂ©e claire de la chose. Pour Mozart, cela est dĂ©jĂ  moins sĂ»r. Quant Ă  Beethoven, il commence Ă  s’interroger gravement sur la nature mĂȘme de son art et sur sa finalitĂ© vĂ©ritable.

Il est trop Ă©vident que les frontiĂšres du domaine musical ne sont pas les mĂȘmes pour tout le monde: chacun s’en forge un concept plus ou moins restrictif Ă  la mesure de sa culture et de ses dĂ©sirs. Un homme pourtant ouvert Ă  toutes les nouveautĂ©s, Berlioz, assistant un jour Ă  un concert donnĂ© par une troupe chinoise, se demande si l’on peut encore appeler musique un tel amas de «fausses notes» dont les rĂšgles de composition lui Ă©chappent complĂštement. On dit que Debussy, qui n’est pas suspect d’acadĂ©misme, aurait, vers la fin de sa vie, exprimĂ© une rĂ©action analogue aprĂšs l’audition du Sacre du Printemps . Ces deux exemples ne sont absolument pas scandaleux ni exceptionnels.

Aujourd’hui, grĂące Ă  toutes les facilitĂ©s accordĂ©es par le progrĂšs technique, et singuliĂšrement en ce qui concerne l’enregistrement du son, l’expĂ©rience musicale s’est Ă©largie dans des proportions vertigineuses. Non seulement la culture occidentale a enrichi son musĂ©e de toutes les musiques du passĂ©, mais elle accueille aussi des traditions Ă©trangĂšres Ă  la sienne. Il n’est plus guĂšre possible, Ă  prĂ©sent que toute la musique du monde est offerte Ă  l’homme de culture occidentale, d’en rĂ©cuser la presque totalitĂ© en vertu de quelques principes dont on a dĂ©couvert qu’ils ne sont pas plus immortels qu’universels. La musique se prĂ©sente sous mille visages, c’est-Ă -dire qu’il est de plus en plus difficile de connaĂźtre son visage. Le fait n’est paradoxal qu’en apparence: plus notre connaissance de la musique est Ă©tendue et moins nous savons, en fin de compte, ce qu’elle est.

Aujourd’hui, l’étude historique, musicologique, l’étude de la genĂšse du processus de crĂ©ation ne sauraient suffire Ă  rendre compte des phĂ©nomĂšnes de communication, qui sont essentiels. À ce titre, son Ă©tude est pratiquement indissociable de celle des moyens par lesquels il lui est permis d’apparaĂźtre Ă  la conscience de ses auditeurs. Au cours des Ăąges, en effet, l’idĂ©e mĂȘme que l’on a pu se faire de la musique a variĂ© en fonction du nombre de ceux Ă  qui elle Ă©tait destinĂ©e et de leurs catĂ©gories sociales, en fonction du mode de production des assemblages sonores qui la composent (ou du mode de leur reproduction), en fonction aussi d’une certaine «efficacitĂ© Ă©conomique» des collectivitĂ©s qui la produisent ou qui la consomment. Il semble qu’on soit parvenu Ă  un point de l’évolution de l’art musical oĂč s’est opĂ©rĂ©e une rĂ©volution considĂ©rable: celle qui rĂ©sulte du fait que les techniques d’enregistrement et de diffusion se soient muĂ©es en techniques de crĂ©ation (musiques Ă©lectroacoustiques) et que les moyens informatiques et numĂ©riques aient conquis aussi bien les aspects acoustiques (synthĂšse des sons) que les aspects de crĂ©ation (musique composĂ©e par ordinateur) et de diffusion (disques et cassettes numĂ©riques). Si les consĂ©quences esthĂ©tiques d’une telle rĂ©volution ont Ă©tĂ© immĂ©diatement visibles, les consĂ©quences sociologiques, moins remarquĂ©es, sont sans doute plus considĂ©rables. Les changements survenus dans les modes de consommation de la musique sont passĂ©s presque inaperçus parce qu’ils ont paru naturels, sinon progressifs. Pourtant, ces changements ont sans doute affectĂ© la nature mĂȘme de la musique. Il suffit, pour s’en convaincre, d’imaginer ce que pouvait reprĂ©senter, pour un contemporain de NapolĂ©on Ier, une Ɠuvre musicale (par exemple la CinquiĂšme Symphonie de Beethoven), qui lui Ă©tait trĂšs difficilement accessible parce qu’il n’avait guĂšre l’occasion de l’entendre plus d’une fois au cours de sa vie (parfois au prix d’un voyage coĂ»teux), et ce que cette mĂȘme Ɠuvre reprĂ©sente pour nous, qui n’avons que quelques dizaines de francs Ă  dĂ©penser pour en possĂ©der un enregistrement. Il est lĂ©gitime de se poser la question de savoir si, dans la conscience de l’auditeur de 1808 et dans celle de l’auditeur que nous sommes, il s’agit encore, vĂ©ritablement, de la mĂȘme Ɠuvre.

En un certain sens, on peut donc dire que les moyens de communication de masse n’ont pas seulement permis une diffusion de la musique; en mettant un terme Ă  son extĂ©rioritĂ© par rapport Ă  de trĂšs larges couches sociales, ils l’ont transformĂ©e, ont provoquĂ© sa mutation en une vĂ©ritable «denrĂ©e esthĂ©tique», en produit de consommation.

Il est donc intĂ©ressant d’examiner:

– les processus historiques par lesquels se sont effectuĂ©es ces mutations;

– les relations sociologiques entre les producteurs de musique (compositeurs), les intermĂ©diaires au premier degrĂ© (musiciens exĂ©cutants) et au second degrĂ© (professions et industries annexes telles que: organisateurs de concerts, luthiers, producteurs de films) et les consommateurs (le ou les publics);

– les circuits Ă©conomiques dans lesquels s’insĂšre la vie musicale ou ceux qu’elle sĂ©crĂšte.

1. Le fait musical

La musique partout

Alors que certains arts peuvent ĂȘtre considĂ©rĂ©s comme les fruits tardifs des civilisations, la musique nous paraĂźt vieille comme le monde, et presque aussi partagĂ©e entre tous les peuples que la lumiĂšre du Soleil. Il est permis, toutefois, de se demander comment peut s’énoncer le commun dĂ©nominateur entre des faits musicaux aussi profondĂ©ment dissemblables qu’une fugue de Bach, l’air de flĂ»te d’un berger peul, une reprĂ©sentation de TannhĂ€user Ă  Covent Garden, la leçon de piano d’une petite fille de Saint-Germain-en-Laye, la mĂ©ditation d’un virtuose indien sur un r ga, le dernier disque sorti du laboratoire de l’I.R.C.A.M., le dĂ©filĂ© d’une fanfare de Tourcoing, un chant de piroguiers sur le Chari, une sĂ©ance de jazz au festival de Newport, un concert de gamelan Ă  Java, un bal populaire Ă  Saint-Flour, un n ï„› japonais, la chorale d’une paroisse du Devonshire, une cĂ©rĂ©monie de funĂ©railles chez les BaoulĂ©, la priĂšre d’un muezzin en basse Égypte, une grand-messe Ă  Notre-Dame et la douce chanson d’une jeune Esquimaude qui berce son enfant.

Il s’agit lĂ , sans doute, d’exemples arbitrairement choisis, et dont les diffĂ©rences sont manifestes. Mais, quels que soient les jugements de valeur qu’on puisse porter sur chacun d’eux, il est indĂ©niable qu’objectivement – et bien qu’à des titres divers – ce sont tous lĂ  des faits musicaux. Et pourtant, lorsque nous cherchons Ă  dĂ©mĂȘler quelque fil conducteur dans cet ensemble hĂ©tĂ©rogĂšne, une premiĂšre difficultĂ© surgit aussitĂŽt: comment un musicien imprĂ©gnĂ© de la tradition classique occidentale peut-il se dĂ©fendre de faire, mĂȘme inconsciemment, rĂ©fĂ©rence Ă  des schĂ©mas de pensĂ©e qui sont les outils de sa propre culture? Comment s’empĂȘcherait-il de raisonner en termes de composition , d’exĂ©cution , de concert , de mĂ©lodie , d’harmonie , de gamme , de mesure , de tonalitĂ© ... Comment n’essaierait-il pas d’appliquer Ă  toutes les musiques les grilles formelles de cette «thĂ©orie de la musique» qu’il a apprise Ă  l’école et dont la gĂ©nĂ©ralisation lui paraĂźt justifiĂ©e, tant elle est simple et rationnelle.

La «grande» musique

Il est difficile de contester que l’élaboration mĂ©thodique de la doctrine musicale occidentale, nĂ©e de la conspiration du gĂ©nie latin et du gĂ©nie germanique, constitue l’une des trĂšs grandes aventures de l’intelligence humaine. Elle repose sur des principes si robustes que son Ă©volution, au cours des Ăąges, s’est faite par additions successives d’innombrables perfectionnements, sans jamais, jusqu’à prĂ©sent, remettre sĂ©rieusement en cause les acquisitions prĂ©cĂ©dentes. Sa division de l’octave, son dĂ©coupage du temps, son systĂšme d’écriture, son instrumentation prĂ©cise et normalisĂ©e ont servi de support – de PĂ©rotin Ă  Xenakis – Ă  la crĂ©ation de toute une lignĂ©e de chefs-d’Ɠuvre. La tentation est grande de voir en cet art glorieux la musique par excellence, la «grande musique», auprĂšs de laquelle tout n’est que petite musique, et, en quelque sorte, folklore.

N’oublions pas, cependant, qu’au regard de l’histoire, cette grande musique, qui a eu pour berceau, vers la fin du Moyen Âge, un Ă©troit territoire situĂ© Ă  la pointe de l’Europe et comprenant l’Italie, l’Allemagne, la France et les pays flamands, n’a mĂȘme pas un petit millĂ©naire d’existence, que son domaine gĂ©ographique est de dimensions restreintes, et qu’en somme elle n’a concernĂ© directement, jusqu’à prĂ©sent, qu’une trĂšs faible fraction de l’humanitĂ©.

Cela est vrai, sans doute, si l’on considĂšre les choses d’un point de vue trĂšs strict. Mais le systĂšme musical que l’on peut, faute de mieux, qualifier d’«occidental», liĂ© par ses origines Ă  la civilisation technique qui a Ă©tendu son empire sur l’ensemble du monde, se trouve, lui aussi, en pleine expansion. Non seulement il couvre sous sa juridiction l’énorme masse de sous-produits que reprĂ©sentent les chansons et les danses populaires de caractĂšre proprement commercial, mais il a ralliĂ© Ă  lui, en Europe et hors d’Europe, des folklores authentiques et des mouvements musicaux particuliĂšrement crĂ©ateurs. C’est ainsi que le jazz, par exemple, qui utilise son Ă©chelle de sons, sa mesure, son harmonie, certaines de ses formes architecturales (l’alternance, la rĂ©pĂ©tition et le principe de la «variation»), son instrumentation et, le cas Ă©chĂ©ant, son Ă©criture, est indiscutablement un produit dĂ©rivĂ© de la tradition musicale occidentale, de mĂȘme qu’en sont issues toutes les recherches qui visent Ă  relancer la musique dans des voies nouvelles.

Musique originale

«À mesure qu’on a plus d’esprit, Ă©crit Pascal, on dĂ©couvre qu’il y a plus d’hommes originaux.» Plus la musicologie moderne nous fait progresser dans la connaissance des grandes traditions musicales extĂ©rieures Ă  la nĂŽtre, plus elles nous apparaissent comme originales et irrĂ©ductibles les unes aux autres, moins il est possible d’en dĂ©gager une thĂ©orie gĂ©nĂ©rale de la musique. Sans doute une Ă©tude approfondie permettra-t-elle de dĂ©celer toutes sortes de similitudes, certaines constantes, certaines traces d’influences, certains tĂ©moignages de filiation. Peut-ĂȘtre rĂ©ussira-t-on un jour Ă  dĂ©montrer que l’art musical des Chinois est fondamentalement identique Ă  celui des Incas du PĂ©rou et Ă  celui des Dogon de la boucle du Niger. Mais, Ă  la lumiĂšre de toutes les dĂ©couvertes des ethnomusicologues, une chose, au moins, nous paraĂźt certaine, c’est que la tradition occidentale est d’une originalitĂ© absolue par rapport Ă  toutes les autres, et que le mot «musique», qui lui est propre, reprĂ©sente un ensemble de notions intransposables.

Une doctrine musicale raffinĂ©e et hautement complexe comme celle des Chinois, et un art sommaire comme celui de certains peuples d’Afrique centrale ou d’OcĂ©anie ont ceci en commun qu’ils restent profondĂ©ment enracinĂ©s dans la mythologie, la cosmologie, ou la mĂ©taphysique. Ils exigent du musicien et de l’auditeur (lorsqu’ils distinguent entre les deux) une participation profonde, et comme un engagement Ă©thique. Au contraire, la musique occidentale s’est donnĂ©e pour un jeu gratuit, indemne de toute justification, un art laĂŻque sans finalitĂ© religieuse, morale ou mĂ©taphysqiue. Pour elle, tous les sons se valent: un son n’est ni un dieu, ni une vertu, ni un symbole, ni un talisman; il n’est ni mĂąle ni femelle. Il est tout simplement un phĂ©nomĂšne physique dĂ©fini par sa durĂ©e et sa hauteur. À l’aube des temps modernes, la constitution du systĂšme musical occidental est une des plus Ă©tonnantes conquĂȘtes de l’esprit rationnel. Cela ne signifie nullement qu’une Ɠuvre musicale ressortissant Ă  ce systĂšme ne puisse avoir une signification religieuse, morale ou mĂ©taphysique, mais l’acte musical proprement dit y a perdu son caractĂšre sacrĂ©. Le concert est une cĂ©rĂ©monie qui crĂ©e sa propre liturgie. La tradition occidentale est probablement la seule qui admette qu’un homme impur puisse crĂ©er des sons purs.

La musique et le bruit

La musicologie comparĂ©e ne saurait sans doute pas plus nous Ă©clairer sur la nature du fait musical que l’histoire des religions n’apporte de contribution positive Ă  la thĂ©ologie.

Qu’est-ce que la musique?... C’est sans doute, en dernier recours, dans un approfondissement de l’expĂ©rience musicale propre Ă  chacun de nous qu’il est possible de risquer une rĂ©ponse. La premiĂšre dĂ©finition de la musique est donc d’ordre subjectif. De mĂȘme que le maĂźtre de philosophie de monsieur Jourdain professait que tout ce qui n’est point prose est vers, et rĂ©ciproquement, l’opinion commune admet le plus souvent que l’univers sonore est divisĂ© de telle sorte que tout ce qui n’est pas musique est bruit.

Au niveau Ă©lĂ©mentaire, on a longtemps distinguĂ© les sons dits musicaux, relativement simples, sinon purs, produits par des instruments spĂ©cialisĂ©s, appelĂ©s instruments de musique, et les bruits, de nature complexe et d’origine quelconque. La recherche de sonoritĂ©s simples et pures, seules susceptibles de perception claire et de notation prĂ©cise, a d’abord Ă©tĂ© l’objectif principal des musiciens. Un tel Ă©tat d’esprit a subsistĂ© chez les thĂ©oriciens jusqu’à la fin du XIXe siĂšcle, et LittrĂ© donne de la musique cette dĂ©finition: «Science ou emploi des sons qu’on nomme rationnels, c’est-Ă -dire qui entrent dans une Ă©chelle dite gamme»... Et pourtant, depuis toujours, sans doute, les musiciens ne s’étaient pas privĂ©s de recourir Ă  des sons «sauvages» qui ne pouvaient entrer dans aucune gamme connue Ă  leur Ă©poque: les partitions d’opĂ©ras, en particulier, abondent en exemples de bruitages intĂ©grĂ©s Ă  la musique. Berlioz, contemporain de LittrĂ©, pouvait Ă©crire dans son traitĂ© d’instrumentation: «Tout corps sonore utilisĂ© par le compositeur est un instrument de musique.»

Entre le son (relativement) pur d’une hĂ©tĂ©rodyne ou d’un diapason et le son «sale» d’un jet de vapeur Ă©chappĂ© d’une marmite, il y a des diffĂ©rences de degrĂ©s dans la complexitĂ© et non pas de nature. Les principes fondamentaux de l’harmonie, qui sont si facilement applicables Ă  des sons simples, peuvent Ă©galement s’appliquer Ă  des sons plus complexes, selon des modalitĂ©s Ă©videmment diffĂ©rentes. Si la musique occidentale n’a fait pendant longtemps qu’un usage discret des sons «impurs», c’est sans doute parce que son processus de crĂ©ation passe traditionnellement par le stade de l’écriture, et que ce genre de sons se prĂȘte mal Ă  son type de notation.

Ce n’est donc pas la nature du son qui distingue la musique du bruit, mais l’usage qu’en fait le compositeur. Une tache sonore composĂ©e d’un mĂ©lange informel de sons «musicaux» est proprement un bruit, tandis qu’un concert d’assiettes, de verres, de bouteilles, de casseroles et de moulins Ă  cafĂ©, convenablement organisĂ©, peut prĂ©tendre Ă  la qualitĂ© d’Ɠuvre musicale.

La musique-objet

Pouvons-nous admettre que nous soyons en prĂ©sence d’un fait musical toutes les fois qu’un ensemble d’élĂ©ments sonores nous paraĂźt organisĂ©? En d’autres termes, la musique serait-elle, selon Abraham Moles, «un assemblage de sons qui doit ĂȘtre perçu comme n’étant pas le rĂ©sultat du hasard»? Mais le tic-tac de la pendule, la pĂ©tarade d’une motocyclette ou le bercement rĂ©gulier des vagues de la mer sont assurĂ©ment des phĂ©nomĂšnes sonores dont la forme ne peut ĂȘtre due au hasard: s’aviserait-on pour autant de les nommer «musique» autrement qu’au style figurĂ©? Au demeurant, rien n’est moins clair que cette notion de hasard en pareille affaire: tel ensemble de sons pourra paraĂźtre cohĂ©rent et organisĂ© Ă  un observateur averti, et totalement dĂ©cousu et dĂ©pourvu de forme Ă  un non-initiĂ©, tant il est vrai que «le hasard est la somme de nos ignorances» (Émile Borel).

Le fait musical est liĂ© Ă  l’existence d’une Ɠuvre ou objet musical, qui, comme tout objet, se dĂ©finit par sa «forme», plus ou moins solide, plus ou moins Ă©vidente et plus ou moins complexe. Or, plus une forme paraĂźt complexe, moins il est probable qu’elle rĂ©sulte du hasard. Une cĂ©lĂšbre parabole le fait parfaitement comprendre: un singe, tapant au hasard sur un clavier de machine Ă  Ă©crire, peut rĂ©ussir, de temps en temps, Ă  assembler des lettres formant des mots français, avec d’autant moins de chances que les mots comportent plus de lettres. DĂ©jĂ , l’apparition d’un mot de six ou huit lettres ne pourrait plus ĂȘtre tenue pour effet du hasard, et l’on crierait au miracle. Quant Ă  imaginer que le singe puisse Ă©crire, Ă  la suite, une fable de La Fontaine!...

La conception occidentale de la musique est dominĂ©e depuis des siĂšcles par la thĂ©orie implicite de la musique-objet qui repose sur la triade classique composition-exĂ©cution-audition , le schĂ©ma du processus musical comportant le compositeur, l’interprĂšte et l’auditeur. L’Ɠuvre s’interpose entre le compositeur et l’interprĂšte comme l’exĂ©cution entre l’interprĂšte et l’auditeur: le fait que le compositeur soit parfois son propre interprĂšte ou que l’interprĂšte et l’auditeur soient une seule et mĂȘme personne ne change rien au schĂ©ma. Dans cette perspective, on admet communĂ©ment que l’objet musical rĂ©side dans l’Ɠuvre crĂ©Ă©e par le compositeur, c’est-Ă -dire, en fin de compte, presque toujours, une partition Ă©crite sur du papier. «La musique est une architecture de sons», note LittrĂ© dans une dĂ©finition complĂ©mentaire. Pas plus qu’un plan d’architecte n’est une maison, une partition n’est une symphonie... Mais l’analogie ne s’arrĂȘte pas lĂ : on finit par considĂ©rer que la musique est un art comparable aux arts plastiques, qui a pour but la crĂ©ation d’objets, les «Ɠuvres» musicales.

On pourrait sans doute attribuer la responsabilitĂ© de cette conception au fait que la musique occidentale a Ă©tĂ© profondĂ©ment marquĂ©e par la pratique de l’écriture. N’est-il pas rĂ©vĂ©lateur de constater que le mot note , qui veut dire signe Ă©crit, a fini par dĂ©signer dans le langage courant le son lui-mĂȘme? Le plus souvent, la composition et l’écriture se confondent, et le mot composition lui-mĂȘme Ă©voque Ă©tymologiquement l’idĂ©e d’un arrangement graphique d’élĂ©ments dans l’espace beaucoup plus que la disposition de sons au long d’une durĂ©e mouvante. En y regardant d’un peu prĂšs, on remarquera qu’une bonne part de notre vocabulaire musical est constituĂ©e de mĂ©taphores qui prennent leur origine dans l’écriture, et, notamment, tout ce qui a trait Ă  la hauteur des notes.

Beaucoup plus qu’une simple technique de notation permettant de fixer et de transmettre les trouvailles du musicien, le systĂšme d’écriture occidental est un vĂ©ritable instrument de recherche qui permet au compositeur de dĂ©passer ses propres facultĂ©s. Par le jeu de l’écriture, il est possible de prĂ©mĂ©diter l’échafaudage de structures sonores d’une telle complexitĂ© que le plus grand musicien du monde ne saurait les concevoir directement, et, plus encore, d’écrire des musiques inexĂ©cutables, des sons inaudibles. À la limite d’une telle hypothĂšse, l’exĂ©cution musicale peut apparaĂźtre comme une simple formalitĂ©, une sanction finale plus ou moins facultative.

La composition musicale apparaissant comme le rĂ©sultat d’un ensemble d’opĂ©rations combinatoires, il a pu paraĂźtre raisonnable Ă  certains chercheurs contemporains de confier ces opĂ©rations Ă  des ordinateurs convenablement programmĂ©s, qui posent leurs rĂ©sultats en donnĂ©es numĂ©riques. Ces petits monuments arithmologiques constitueraient l’«Ɠuvre en soi», une sorte d’idĂ©e platonicienne de la musique, un archĂ©type indĂ©pendant de toute rĂ©alitĂ© sonore. DĂ©jĂ  les pythagoriciens ne parlaient-ils pas d’une musique des corps cĂ©lestes, gouvernĂ©s par l’harmonie des nombres?

À l’opposĂ© de la croyance Ă  l’objet musical «abstrait», la croyance Ă  l’objet musical «concret» est aujourd’hui trĂšs rĂ©pandue. GrĂące, sans doute, Ă  la vulgarisation de l’enregistrement sonore, l’exĂ©cution, la performance, l’édifice des sons dans le temps sont de plus en plus considĂ©rĂ©s comme des entitĂ©s, des objets manipulables, transformables, dĂ©coupables, juxtaposables, etc. De mĂȘme qu’on Ă©tait enclin Ă  confondre la partition Ă©crite avec le dĂ©roulement d’un ensemble de phĂ©nomĂšnes sonores, de mĂȘme on a tendance Ă  confondre le disque ou la bande magnĂ©tique avec l’évĂ©nement dont ils ne portent que la trace. Il est certain, en tout cas, que la possibilitĂ© de recrĂ©er indĂ©finiment les Ă©chos d’un moment unique ne peut manquer de donner Ă  rĂ©flĂ©chir. Puisque la distribution et la consommation des Ɠuvres musicales se font le plus souvent par l’intermĂ©diaire du disque et de la bande magnĂ©tique, ne peut-on assimiler la production des objets musicaux Ă  celle de produits manufacturĂ©s Ă©ditĂ©s Ă  un grand nombre d’exemplaires, Ă  l’instar de ce qui est fait couramment pour les arts plastiques?... Une pareille hypothĂšse de travail lĂ©gitime Ă  l’avance tous les trucages permettant d’élaborer l’objet musical comme un «produit fini» qui n’a pas Ă  prouver son authenticitĂ© autrement que par son existence matĂ©rielle. Dans cette perspective, la triade classique compositeur-interprĂšte-auditeur pourrait faire place Ă  un autre schĂ©ma ne comportant que deux termes: d’une part, le fabricant de machines Ă  sons, d’autre part, l’usager de ces machines, toute rĂ©fĂ©rence Ă  l’évĂ©nement musical primitif (l’exĂ©cution d’une Ɠuvre) devenant de plus en plus dĂ©nuĂ©e de sens.

Nous voici aussi loin que possible du mythe d’OrphĂ©e qui se servait de sa lyre pour parler aux bĂȘtes fĂ©roces: la musique est alors comme une mĂ©diatrice entre l’artiste et son interlocuteur, le public. L’exemple d’OrphĂ©e hante toute la musique de tous les temps et de tous les peuples. Il est de fait que la musique exerce sur les passions de l’ñme des pouvoirs qu’aucun autre art ne peut Ă©galer, et qui paraissent d’autant plus irrĂ©sistibles qu’ils Ă©chappent Ă  l’analyse rationnelle puisqu’ils opĂšrent en marge de la pensĂ©e conceptuelle. Au cours des siĂšcles, toute une belle littĂ©rature n’a cessĂ© de vanter la musique comme «un langage qui parle au cƓur sans le secours des mots», un art d’exprimer l’ineffable.

Il est toujours trĂšs difficile de garder la tĂȘte froide en parlant de musique. La musique, plus que tous les autres arts, provoque les passions. Cela tient au fait que la musique exige de nous autre chose que du respect. On peut contempler de loin un tableau, mais avec la musique, on entre forcĂ©ment en contact. Il faut la subir, et, plus encore, y adhĂ©rer. La musique a sur nos sens des effets physiologiques profonds qui engagent Ă  notre insu la participation de notre corps tout entier. Ce corps n’est d’ailleurs nullement une masse inerte ou indiffĂ©rente, mais un organisme cultivĂ©, prĂ©parĂ©, «programmé» par une infinitĂ© de rĂ©flexes conditionnĂ©s qui sont le capital secret de notre culture.

Sur de pareilles donnĂ©es, l’intelligence peut exercer son activitĂ©, noter des similitudes, saisir des rapports, identifier des formes, essayer de comprendre les Ă©lĂ©ments d’un langage... Mais, peut-on comprendre la musique?

2. La consommation musicale

Processus historiques

SchĂ©matiquement, il est possible de dĂ©crire les transformations du monde musical en Ă©numĂ©rant les Ă©tapes d’une chaĂźne de transmission qui, partant du compositeur, irait jusqu’à l’auditeur. Progressivement, ces Ă©tapes deviennent plus nombreuses, sollicitent des activitĂ©s de plus en plus diversifiĂ©es et aboutissent non plus Ă  des auditeurs, mais Ă  des catĂ©gories d’auditeurs, peu Ă  peu descriptibles et dĂ©finissables, reprĂ©sentants de classes socioculturelles qui pourront ensuite ĂȘtre rĂ©parties non seulement en respectant une Ă©chelle de valeurs plus ou moins arbitraire, mais aussi en fonction d’un mode de consommation musicale. L’échelle des valeurs sera, approximativement, celle qui a Ă©tĂ© dĂ©finie (empiriquement) par une certaine morale esthĂ©tique dite bourgeoise et dans laquelle, a priori, la NeuviĂšme Symphonie de Beethoven sera rĂ©putĂ©e supĂ©rieure Ă  une chansonnette de variĂ©tĂ©. Mais, pour essayer de corriger les incertitudes et les imperfections dues Ă  l’usage immodĂ©rĂ© de facteurs purement affectifs (qui font constater que la morale esthĂ©tique bourgeoise recouvre presque totalement la morale esthĂ©tique dite socialiste, comme le prouve le rapport Jdanov publiĂ© en U.R.S.S. en 1947), on essaiera, toujours arbitrairement, d’y substituer un facteur dit de complexitĂ©, lequel aura le mĂ©rite d’ĂȘtre plus objectif (la complexitĂ© est mesurable) et plus extensif (en matiĂšre esthĂ©tique, les exceptions sont parfois plus importantes que les rĂšgles). Le mode de consommation musicale sera dĂ©terminĂ© par une simple description de la maniĂšre par laquelle un consommateur de musique prend contact avec l’art dans la comprĂ©hension duquel il dĂ©cide de pĂ©nĂ©trer. Par exemple, celui qui frĂ©quente assidĂ»ment les salles de concert ne sera pas forcĂ©ment un discophile. L’évolution des classes socioculturelles musicales ne peut donc ĂȘtre reprĂ©sentĂ©e sur un axe unique (vecteur des «valeurs» musicales ou Ă©chelle de complexitĂ©), mais elle pourra l’ĂȘtre dans un espace Ă  trois dimensions identifiĂ©es Ă  l’échelle de la complexitĂ© du message musical, Ă  celle de la complexitĂ© du mode de consommation de la musique, Ă  celle des temps. Cette derniĂšre, que l’on aurait pu nĂ©gliger au XIXe siĂšcle, se rĂ©vĂšle ĂȘtre, de nos jours, extrĂȘmement importante, Ă©tant donnĂ© l’accĂ©lĂ©ration du dĂ©veloppement des techniques de diffusion, d’enregistrement et, Ă  la limite, de crĂ©ation du fait musical.

Chez les primitifs, les diverses fonctions de production, d’exĂ©cution et de consommation musicale sont sinon confondues, du moins largement recouvertes les unes par les autres. L’idĂ©e de l’homme qui joue seul d’une flĂ»te de roseau qu’il a lui-mĂȘme taillĂ©e est d’ailleurs restĂ©e dans les esprits. La notion de jeu, un jeu qui devient bientĂŽt collectif (musique du village, du clan, de la tribu),est intimement liĂ©e Ă  celle de production, d’exĂ©cution et de consommation musicales. La chaĂźne de diffusion est rĂ©duite Ă  un cercle fermĂ©: ce sont les mĂȘmes hommes qui font la musique et qui l’écoutent. TrĂšs rapidement, une nouvelle fonction apparaĂźt qui est celle de l’artisan spĂ©cialisĂ© dans la fabrication des instruments de musique (le luthier). ParallĂšlement, une sĂ©paration tend Ă  s’établir entre ceux qui font la musique et ceux qui l’écoutent mais, le plus souvent, le crĂ©ateur (compositeur) et l’exĂ©cutant restent les mĂȘmes personnages.

Une premiĂšre rĂ©volution importante se produit lorsque sont mises au point les techniques de l’écriture musicale (la partition). Le compositeur devient alors capable de fixer, donc de transmettre, sans ambiguĂŻtĂ©, sa pensĂ©e Ă  une tierce personne qui sera chargĂ©e de la transformer en sons audibles. Une spĂ©cialisation progressive tend Ă  sĂ©parer le crĂ©ateur de ses exĂ©cutants. En mĂȘme temps, l’existence de la partition crĂ©e dans le monde musical de nouvelles fonctions: celles de copiste et d’éditeur. Facilement transportable, la partition va contribuer Ă  ronger les diverses frontiĂšres gĂ©ographiques qui caractĂ©risaient les styles musicaux. Elle est vraisemblablement responsable de la spĂ©cificitĂ© de la musique europĂ©enne, dans laquelle les styles nationaux rĂ©agissent les uns sur les autres. L’apogĂ©e de ce degrĂ© d’évolution se situe vers la fin du XIXe siĂšcle. On constate alors l’existence d’une vĂ©ritable «citĂ© musicale», diffĂ©rente de celle des lettres ou des arts plastiques et fortement structurĂ©e. La chaĂźne de transmission de la musique est dĂ©jĂ  d’une grande complexitĂ©: partant du compositeur (gĂ©nĂ©ralement invisible du public et inconnu de lui, sauf par sa signature), on trouve les musiciens exĂ©cutants, solistes ou musiciens d’orchestre, ces derniers rĂ©unis sous l’autoritĂ© du chef d’orchestre, pour aboutir aux consommateurs (le public), dont les genres se diversifient; cette chaĂźne n’existe qu’avec la collaboration d’activitĂ©s annexes diverses: lutherie, copie et Ă©ditions des Ɠuvres, organisation des concerts. Au sein de cette «citĂ© musicale», la musique garde son caractĂšre de relative immatĂ©rialitĂ©: elle s’évanouit aussitĂŽt qu’entendue et ne peut ĂȘtre Ă©coutĂ©e que dans la salle de concert. Le seul canal temporel est la partition, qui fixe non la musique elle-mĂȘme, mais les signes par lesquels on la reprĂ©sente.

La seconde rĂ©volution se produit Ă  l’aube du XXe siĂšcle, lorsque vont ĂȘtre imaginĂ©s successivement les procĂ©dĂ©s d’enregistrement (canal temporel transmettant les sons eux-mĂȘmes et non plus seulement leurs signes) et la radiodiffusion (canal spatial qui pulvĂ©rise les limites de la salle de concert). Alors qu’il est difficile de donner des dates prĂ©cises aux principales Ă©tapes de l’évolution antĂ©rieure, il est possible de fixer les jalons (dates charniĂšres) de la rĂ©volution technologique dont nous subissons encore directement les consĂ©quences (tabl. 1). On constate que les canaux de communication de la musique tendent Ă  devenir de plus en plus complexes. Si, Ă  l’époque primitive, il n’y avait qu’un seul artisan spĂ©cialisĂ© (le luthier) comme collaborateur indirect de la vie musicale de sa citĂ©, Ă  partir de la fin du XVIe siĂšcle apparaĂźtront le copiste et l’éditeur, au XIXe siĂšcle l’organisateur de concerts; aujourd’hui, de nombreuses professions de techniciens (fabricants ou utilisateurs d’appareils de reproduction sonore ou de diffusion), de gestionnaires et d’organisateurs et, enfin, d’industriels dont les activitĂ©s supposent une vaste utilisation des moyens musicaux (cinĂ©ma, tĂ©lĂ©vision, radio, industries du spectacle diverses) doivent ĂȘtre comprises dans cette liste.

La description du processus historique de la consommation musicale pourrait donc se faire Ă  partir de celle du canal de transmission. SchĂ©matiquement, on retiendra les Ă©tapes qui sont indiquĂ©es sur le tableau 2. Ce processus historique rend compte de la complexitĂ© croissante du mode de communication de la musique. Mais il serait incomplet si, parallĂšlement, on ne cherchait Ă  discerner les changements qui interviennent, quantitativement parlant, dans le monde des consommateurs de musique, changements qui sont directement liĂ©s Ă  ceux du mode de communication, puisqu’il est facile de constater que le canal de transmission s’élargit (gagne en capacitĂ©) Ă  mesure qu’il devient plus complexe. En reprenant les Ă©tapes Ă©numĂ©rĂ©es, on peut dĂ©crire les issues du canal de communication musicale (tabl. 3).

En rĂ©sumĂ©, cette Ă©volution historique se fait dans le sens d’une accessibilitĂ© de plus en plus grande Ă  la musique. Mais cette accessibilitĂ© provoque elle-mĂȘme une diversification des genres, des types, des styles de musique consommĂ©e. De ce fait, une sociologie musicale ne peut plus se contenter des seuls critĂšres quantitatifs mais doit, en dĂ©couvrant ou non des liaisons avec ces derniers, tenir compte de critĂšres qualitatifs.

Relations sociologiques

La plupart des problĂšmes sociologiques concernant la musique et sa consommation sont liĂ©s Ă  des critĂšres Ă©conomiques. Mais un certain nombre d’entre eux peuvent ĂȘtre Ă©tudiĂ©s indĂ©pendamment de l’économie musicale, notamment ceux qui rĂ©pondent (ou tentent de rĂ©pondre) aux questions suivantes: quelle est la musique qui est consommĂ©e? par qui, et en quels lieux? quelle est la condition psychosociologique rĂ©servĂ©e aux musiciens? En un mot, quelle est la place qui leur est rĂ©servĂ©e au sein de la citĂ©? Un certain parti pris en ce qui concerne la localisation gĂ©ographique des phĂ©nomĂšnes dĂ©crits sera inĂ©vitable du fait de l’accĂ©lĂ©ration des rĂ©volutions technologiques (quatriĂšme et cinquiĂšme Ă©tape des tableaux 2 et 3), les effets de ces rĂ©volutions ne pouvant ĂȘtre observĂ©s que dans les pays industrialisĂ©s.

Jusqu’au dĂ©but du XXe siĂšcle, il Ă©tait relativement facile de rĂ©pondre Ă  notre premiĂšre question. Les mass media n’avaient pas encore complĂštement bouleversĂ© les modes de consommation musicale. Il existait donc une adĂ©quation certaine entre les types d’auditeurs et les genres de musique consommĂ©s, ces derniers pouvant, Ă  partir d’une approximation assez grossiĂšre, ĂȘtre rĂ©partis en trois catĂ©gories: l’opĂ©ra et le ballet (nous dirions aujourd’hui la musique accompagnĂ©e de l’image), dont les amateurs Ă©taient relativement nombreux; le concert, dont les habituĂ©s faisaient un peu figure d’initiĂ©s, et, enfin, la musique dite populaire, celle des chansons et des bals, qui n’était pas encore devenue l’objet d’une gigantesque entreprise commerciale. On peut constater, en se rĂ©fĂ©rant Ă  la presse et aux critiques de l’époque, que les amateurs d’opĂ©ra, de concert, de musique lĂ©gĂšre et de chansons constituaient des catĂ©gories qui ne se recouvraient que partiellement. Ces catĂ©gories Ă©taient elles-mĂȘmes liĂ©es Ă  des classes sinon sociales, du moins socioculturelles. Il en rĂ©sultait que ces catĂ©gories d’auditeurs ne pouvaient que cĂ©der Ă  la tentation de se comparer Ă  partir de jugements de valeur, une valeur «esthĂ©tique» Ă©tablie Ă  partir de critĂšres trĂšs vagues et parmi lesquels une idĂ©e de «morale esthĂ©tique» n’était pas absente. S’il Ă©tait de bon ton d’aller au concert ou Ă  l’opĂ©ra, c’était «s’encanailler» que de participer Ă  un bal populaire. Mais les places de concert ou d’opĂ©ra Ă©taient d’un prix relativement Ă©levĂ©, pratiquement hors de portĂ©e de la bourse d’un petit artisan ou d’un ouvrier. On peut donc constater qu’il existait une corrĂ©lation entre les catĂ©gories sociales et les catĂ©gories esthĂ©tiques.

Les mĂ©thodes d’analyse du message musical fondĂ©es sur ce que nous a enseignĂ© la thĂ©orie de l’information montrent que l’on peut substituer la notion de complexitĂ© Ă  celle de valeur esthĂ©tique. Une musique est donc perçue comme d’autant plus complexe, donc comme difficile Ă  comprendre pour un auditeur donnĂ©, que son code, c’est-Ă -dire l’organisation des sons qui la composent, est moins connu de cet auditeur et que la quantitĂ© d’information qu’elle vĂ©hicule par unitĂ© de temps est plus grande. En classant les musiques existant Ă  la fin du XIXe siĂšcle, on peut ainsi les rĂ©partir, grosso modo, en trois catĂ©gories, qui n’ont pas disparu aujourd’hui. On trouverait ainsi, par ordre de complexitĂ© dĂ©croissante, les musiques dites modernes ou d’avant-garde (il s’agissait Ă  l’époque, par exemple, de Berlioz, de Wagner et mĂȘme de certaines Ɠuvres de Beethoven), les musiques classĂ©es comme sĂ©rieuses et admises par le plus grand nombre des mĂ©lomanes (Chopin, Liszt, Meyerbeer, Spontini...) et, enfin, les musiques dites populaires.

Il est remarquable de constater que le jugement de valeur le plus favorable s’attachait alors aux musiques de la deuxiĂšme catĂ©gorie (in medio stat virtus ). Une autre caractĂ©ristique importante de cette Ă©poque prĂ©industrielle est que les auditeurs s’intĂ©ressaient Ă  la musique du prĂ©sent plus qu’à celle du passĂ©. Par exemple, les chefs-d’Ɠuvre de la Renaissance Ă©taient oubliĂ©s et Mendelssohn dut dĂ©ployer de grands efforts pour faire re-dĂ©couvrir et admirer la musique de Bach. Comme, ainsi que nous l’avons dĂ©jĂ  remarquĂ©, la musique Ă©tait encore coĂ»teuse pour le consommateur et qu’il n’était pas si facile d’ĂȘtre admis dans l’un de ces salons oĂč se produisaient les grands virtuoses, on peut avoir la certitude, bien qu’il soit impossible de donner des Ă©valuations prĂ©cises, que le nombre des vĂ©ritables amateurs de musique ne reprĂ©sentait qu’un trĂšs faible pourcentage de la population.

L’apparition des moyens industriels de diffusion de la musique (mass media) va bouleverser cette situation. On peut tenter d’énumĂ©rer les changements survenus aussi bien que leurs consĂ©quences.

En premier lieu, la musique (ou plutĂŽt son support) va devenir accessible Ă  tous. Non seulement la musique qui est distribuĂ©e par les chaĂźnes de radio et de tĂ©lĂ©vision donne l’impression d’ĂȘtre pratiquement gratuite pour l’auditeur, mais encore le prix d’un disque (une heure de musique environ) va ĂȘtre moins Ă©levĂ© que celui d’une place au concert ou Ă  l’opĂ©ra. Par ailleurs, les moyens de communication par satellite et par rĂ©seaux cĂąblĂ©s vont attĂ©nuer considĂ©rablement les frontiĂšres gĂ©ographiques. En second lieu, la musique va devenir pratiquement omniprĂ©sente dans la vie quotidienne en Ă©tant associĂ©e Ă  des messages non musicaux tels que la tĂ©lĂ©vision, le cinĂ©ma et, surtout, la publicitĂ©. Il y a donc non seulement la musique que l’on Ă©coute, mais aussi celle que l’on entend. Inconsciemment, les auditeurs sont maintenant conditionnĂ©s par cette derniĂšre. De plus, la consommation de musique (Ă©coutĂ©e ou entendue) est devenue considĂ©rable; on dĂ©couvre, en minutage, un besoin de plus en plus grand de musique. Cette situation a deux consĂ©quences principales, qui peuvent paraĂźtre contradictoires: un Ă©largissement de l’intĂ©rĂȘt en direction des types de musiques autrefois difficilement accessibles, telles que les musiques archaĂŻques et extra-europĂ©ennes (par exemple, le marchĂ© des enregistrements des musiques dites ethniques ou de tradition orale est loin d’ĂȘtre nĂ©gligeable); une tendance accusĂ©e dans un trĂšs large public – celui qui est le rĂ©sultat direct de la gĂ©nĂ©ralisation des mass media et qui, par consĂ©quent, n’existait pas au XIXe siĂšcle – de ne s’intĂ©resser qu’aux musiques dĂ©jĂ  connues, ce qui conduit Ă  un rĂ©trĂ©cissement du rĂ©pertoire, ce dernier Ă©tant trĂšs fortement orientĂ© par des modes plus ou moins passagĂšres (musique dite baroque ou bel canto, par exemple).

La production de la musique est maintenant devenue beaucoup plus coĂ»teuse qu’au XIXe siĂšcle. Toutefois, il est possible d’en rĂ©partir les charges sur un beaucoup plus grand nombre de consommateurs. Il est donc normal, pour assurer son financement, que l’on se mette en quĂȘte de ce plus grand nombre. De nombreux critĂšres de rentabilitĂ© commerciale viennent donc corriger (ou dĂ©vier) les prĂ©cĂ©dents critĂšres de valeur esthĂ©tique. Au dĂ©but du XXe siĂšcle, les impĂ©ratifs de production Ă©taient Ă  la fois commerciaux et techniques. Avec l’enregistrement dit acoustique, il Ă©tait impossible d’obtenir une reproduction satisfaisante d’un orchestre ou de certains instruments. C’est pourquoi le rĂ©pertoire des cylindres et des premiers disques est composĂ© presque uniquement de chansons et de bel canto. Avec l’enregistrement Ă©lectromĂ©canique, la diffusion de la musique instrumentale put accomplir de grands progrĂšs. Vers 1925, les difficultĂ©s purement techniques qui s’opposaient Ă  l’enregistrement, et, par consĂ©quent, Ă  la diffusion de certains types de musique, disparaissent pratiquement. À cette Ă©poque commence le dĂ©veloppement de la radiodiffusion et de l’industrie du disque. C’est aussi, simultanĂ©ment, grĂące Ă  cette Ă©volution que l’on voit apparaĂźtre le goĂ»t presque exclusif d’une grande quantitĂ© d’auditeurs pour les musiques du passĂ© ou, plus exactement, pour les musiques qu’ils connaissent dĂ©jĂ  et qui ne demandent aucun effort de dĂ©couverte. L’idĂ©e mĂȘme de «culture musicale» s’en trouve transformĂ©e et, frĂ©quemment, l’attention du public se porte davantage vers les diverses subtilitĂ©s d’interprĂ©tation d’Ɠuvres souvent entendues plutĂŽt que vers ces Ɠuvres elles-mĂȘmes. Il peut paraĂźtre normal que l’entrepreneur (fabricant de disques, organisateur de concerts ou de festivals) soit obligĂ© de tenir compte, pour le financement de la musique dont il assure la production, d’une sanction commerciale. Toutefois, jusqu’à l’annĂ©e 1980 environ, la brutalitĂ© de cette sanction Ă©tait encore tempĂ©rĂ©e par une volontĂ© politique dans les pays oĂč la part de l’État dans le financement des activitĂ©s culturelles n’était pas nĂ©gligeable. On assistait alors au dĂ©veloppement de deux tendances complĂ©mentaires et pourtant parfois contradictoires.

D’une part, la recherche du plus grand nombre d’auditeurs poussait Ă  produire des musiques dont le niveau de complexitĂ©, dans la conscience de l’auditeur, Ă©tait tempĂ©rĂ© par un conditionnement prĂ©alable, donc des musiques dĂ©jĂ  connues. Il est facile de constater qu’une telle tendance est «autocatalysante» puisque la satisfaction d’un conditionnement vient forcĂ©ment renforcer ce dernier. D’oĂč une tendance Ă  la rĂ©pĂ©tition des mĂȘmes Ɠuvres venant rĂ©trĂ©cir l’éventail des programmes. D’autre part, la notion de culture musicale avait, dans la plupart des pays, poussĂ© les pouvoirs publics Ă  prendre en main une partie des charges de la production musicale: la culture Ă©tant considĂ©rĂ©e comme un des devoirs de l’État, la notion de service public culturel Ă©tait venue prendre la relĂšve de celle de mĂ©cĂ©nat. Les genres de musique produits par les organismes officiels n’étaient donc pas seulement ceux dont la rentabilitĂ© commerciale Ă©tait le mieux assurĂ©e. Par approximations successives, l’ensemble des goĂ»ts des auditeurs, dans leur diversitĂ©, tendaient Ă  ĂȘtre satisfaits.

Des changements considĂ©rables se produisent Ă  partir de 1980. On peut les Ă©numĂ©rer en suivant un ordre aussi chronologique que possible. Ce sont: l’apparition du disque compact; la disparition progressive, en Europe, du monopole de l’État dans les moyens de grande diffusion (radio et tĂ©lĂ©vision) avec, en corollaire, la multiplication des rĂ©seaux de diffusion Ă  audience relativement rĂ©duite; la transformation d’une Ă©conomie socialiste en Ă©conomie de marchĂ© dans les pays de l’Est avec, pour consĂ©quence, la mise en difficultĂ© ou la disparition de nombreux orchestres; enfin, l’apparition de nouveaux supports tels que les vidĂ©odisques et vidĂ©ocassettes, dont les consĂ©quences sur le marchĂ© de la musique sont encore difficilement apprĂ©ciables. Si, Ă  la suite de ces changements, il ne paraĂźt pas niable que la consommation globale de la musique ait augmentĂ©, bien que les statistiques en ce domaine deviennent de plus en plus difficiles Ă  Ă©tablir, il ne semble pas, en revanche, que les goĂ»ts des auditeurs aient Ă©voluĂ© de maniĂšre significative. Deux types de classement restent donc possibles. On peut complĂ©ter un classement de type vertical, dans lequel les auditeurs seraient rĂ©partis en fonction de la complexitĂ© (Ă  laquelle on est tentĂ© d’accorder une «valeur») de la musique qu’ils consomment, par un classement horizontal correspondant Ă  une rĂ©partition par mode de consommation. Dans ce dernier classement, on pourrait distinguer: les auditeurs qui frĂ©quentent les salles de concert et n’écoutent qu’accessoirement des disques ou la radio; ceux qui ne frĂ©quentent guĂšre que les spectacles d’opĂ©ra ou de ballet; ceux qui n’écoutent que des disques (discophiles purs); ceux qui n’écoutent que la radio; ceux qui n’entendent la musique qu’à l’intĂ©rieur d’un spectacle global (cinĂ©ma, tĂ©lĂ©vision, thĂ©Ăątre, etc.) et, enfin, celui, devenu plus rare, qui pratique encore, pour lui-mĂȘme, l’art musical. Chacun de ces types Ă©tant gĂ©nĂ©ralement mĂ©langĂ© avec un ou plusieurs autres, un tel classement est difficile Ă  Ă©tablir. Certaines statistiques, quoique partielles, permettent pourtant d’en donner une idĂ©e. Dans le domaine des musiques de variĂ©tĂ©, par exemple, on sait que les amateurs consomment leur musique surtout par le disque et la radio et que ceux qui vont aux concerts ou aux rassemblements, parfois Ă©normes, de rock n’appartiennent pas Ă  des classes d’ñge Ă©levĂ©es. Par ailleurs, il est intĂ©ressant d’observer que, si on allait assister Ă  un tour de chant d’Édith Piaf, on va maintenant Ă  un concert de rock ou de Madonna... Une telle mutation terminologique n’est pas innocente. Si nous restituons maintenant au mot «concert» son sens traditionnel, ce sera pour constater que, lentement, le nombre des auditeurs semble ĂȘtre en augmentation (tabl. 4).

Mais de telles statistiques (ou sondages) sont malheureusement assez peu fiables. Si, jusqu’en 1975, les indices d’écoute de la musique Ă©tablis par les services de l’O.R.T.F. permettaient de se faire une idĂ©e du nombre et des goĂ»ts des auditeurs, il serait maintenant imprudent de se rĂ©fĂ©rer Ă  ceux de Radio France, qui n’est plus qu’un seul organisme de diffusion parmi un grand nombre. MalgrĂ© l’«audimat», les volumes de diffusion de la musique par les stations publiques ou privĂ©es, par les radios et les tĂ©lĂ©visions, par les moyens d’écoute individuels ou collectifs sont devenus incontrĂŽlables. En ce qui concerne les places relatives de l’écoute des musiques que l’on dit savantes et de celles que l’on dit de variĂ©tĂ©, le meilleur indicateur reste la distribution des droits d’auteur par la S.A.C.E.M. (SociĂ©tĂ© des auteurs, compositeurs et Ă©diteurs de musique; tabl. 5).

Le fait que la part de la musique savante dans les rĂ©partitions reprĂ©sente un pourcentage de plus en plus faible ne signifie pas forcĂ©ment qu’il y ait un intĂ©rĂȘt dĂ©croissant pour ce genre de musique, mais plutĂŽt que la diffusion des musiques de variĂ©tĂ© a Ă©tĂ© en forte augmentation, parfois d’une maniĂšre subreptice, par le biais des innombrables supports publicitaires.

Une chose demeure certaine: malgrĂ© la lente augmentation de la frĂ©quentation des salles de concert, la musique «en conserve» (disques et cassettes), «livrĂ©e Ă  domicile» (radio et tĂ©lĂ©vision), ou distribuĂ©e presque au hasard (sonorisations diverses) reprĂ©sente un volume qui est sans commune mesure avec celui qui est reçu par les auditeurs «directs». En effet, la capacitĂ© d’une salle de concert est limitĂ©e Ă  quelques milliers de personnes au plus, et la durĂ©e d’un concert excĂšde rarement 1 heure 45 minutes, alors que la consommation musicale par les moyens de diffusion de masse est sans limites prĂ©cises de durĂ©e, renouvelable plusieurs fois par jour et accessible simultanĂ©ment Ă  des millions d’auditeurs. Une nouvelle notion de mesure apparaĂźt alors, qui n’est plus fondĂ©e sur le nombre des entrĂ©es dans une salle, mais sur le nombre d’heures-auditeurs. MesurĂ©e avec cette nouvelle unitĂ©, on constate que la consommation musicale totale se trouve multipliĂ©e par plus de mille par rapport Ă  ce qu’elle Ă©tait au XIXe siĂšcle. On peut alors se demander si l’on n’est pas en prĂ©sence d’une forme de culture entiĂšrement nouvelle, un tel changement quantitatif provoquant forcĂ©ment un changement qualitatif. Pour donner une idĂ©e de cette transformation de dimensions, il suffit d’observer qu’en Europe l’audience d’un concert radiodiffusĂ© ou tĂ©lĂ©visĂ© est Ă©gale Ă  celle qu’a pendant un peu plus de trois ans un orchestre qui n’est ni radiodiffusĂ© ni tĂ©lĂ©visĂ©.

En fonction de ce prodigieux accroissement de la consommation musicale, il est intĂ©ressant d’essayer de voir quelle est la nature de la musique consommĂ©e. Le meilleur indicateur en ce domaine Ă©tait, jusqu’au dĂ©but des annĂ©es 1980, l’ensemble des sondages rĂ©alisĂ©s par les chaĂźnes de radio ou de tĂ©lĂ©vision. Depuis lors, la multiplication incontrĂŽlĂ©e des rĂ©seaux de distribution ainsi que leur dispersion gĂ©ographique rendent pratiquement impossible l’établissement de pourcentages crĂ©dibles. En revanche, on peut admettre que l’analyse du marchĂ© du disque donne une image relativement prĂ©cise de l’éventail du goĂ»t des auditeurs (tabl. 6).

Une grande diffĂ©rence apparaĂźt cependant en ce qui concerne la rĂ©partition entre les variĂ©tĂ©s et la musique dite sĂ©rieuse. Alors que les rĂ©partitions de droits d’auteur montrent que la part des variĂ©tĂ©s dĂ©passe 97 p. 100 (tabl. 5), cette derniĂšre ne serait que de 72 p. 100 environ dans la distribution des disques. Il n’y a lĂ  rien de contradictoire. On peut seulement en dĂ©duire que le mĂ©lomane moyen achĂšte volontiers les enregistrements des Ɠuvres qu’il aime alors que l’amateur de variĂ©tĂ© se dirige davantage vers la radiodiffusion, la tĂ©lĂ©vision, le cinĂ©ma ou les spectacles en tout genre, sans oublier l’usage abondant des musiques Ă  buts publicitaires. Une analyse des ventes de disques en France portant sur un peu plus de 10 500 titres se rĂ©vĂšle intĂ©ressante (tabl. 7).

DĂ©jĂ , en 1936, une enquĂȘte effectuĂ©e aux États-Unis sur les programmes de concert et de radiodiffusion avait rĂ©vĂ©lĂ© que quinze compositeurs seulement occupaient 50 p. 100 de ces programmes. Les goĂ»ts des auditeurs semblent donc, du moins en France, ĂȘtre devenus plus Ă©clectiques puisque, pour la moitiĂ© des disques mis en vente, on relĂšve maintenant les noms de trente et un compositeurs (le pourcentage trĂšs Ă©levĂ© obtenu par Mozart a Ă©tĂ© provoquĂ© par une vĂ©ritable inflation due au deux centiĂšme anniversaire de sa mort). Mais on constate que, pour un compositeur donnĂ©, ce sont souvent les mĂȘmes Ɠuvres qui sont rĂ©Ă©ditĂ©es. Par consĂ©quent, le monde musical repose sur la pointe d’une pyramide qui n’est occupĂ©e que par quelques «gĂ©ants».

Il faudrait, maintenant, affiner cette notion de musique dite savante, ou sĂ©rieuse (c’est-Ă -dire une musique qui, pour des raisons difficiles Ă  dĂ©finir, est «prise au sĂ©rieux»), en tenant compte du fait que, dans le tableau 7, on trouve pĂȘle-mĂȘle les Ɠuvres de musique de chambre, les opĂ©ras, les concertos, les symphonies... Par ailleurs, parmi ces musiques que l’on prend au sĂ©rieux, un secteur a Ă©tĂ© nĂ©gligĂ©: celui des musiques extra-europĂ©ennes. Bien que l’on ne dispose pas encore, sur ce sujet, de statistiques prĂ©cises, ces musiques occupent, dans la diffusion discographique, une place de plus en plus importante.

On constate Ă©galement un changement important dans la sociologie musicale en jetant un regard sur la presse spĂ©cialisĂ©e ou sur les critiques musicales dans les divers journaux ou revues. Deux phĂ©nomĂšnes sont Ă  prendre en considĂ©ration. D’abord, la diminution de l’espace occupĂ© par la critique musicale dans la presse non spĂ©cialisĂ©e. Ensuite, le changement du contenu des commentaires dans la presse musicale. Jusqu’en 1975, les Ɠuvres nouvelles (premiĂšres auditions) Ă©taient commentĂ©es non d’une maniĂšre exhaustive, mais suffisamment pour que les lecteurs puissent se faire une idĂ©e de l’évolution des tendances des compositeurs. À partir de 1975 environ, l’intĂ©rĂȘt pour l’opĂ©ra et le bel canto commence Ă  augmenter nettement avec, comme consĂ©quence, un dĂ©tournement de la critique vers les chanteurs au dĂ©triment des Ɠuvres; parallĂšlement, en ce qui concerne les musiques symphoniques ou de chambre, les commentaires sur les interprĂštes plus ou moins vedettes deviennent beaucoup plus abondants que sur les Ɠuvres. Tout se passe donc comme si le jugement de valeur qui, autrefois, pesait sur les crĂ©ateurs ne s’appliquait plus qu’aux interprĂštes. Il en rĂ©sulte comme une sorte d’indiffĂ©rence, un nivellement des goĂ»ts musicaux: toutes les musiques sont jugĂ©es «bonnes» (Ă  condition qu’elles ne soient pas trop complexes), mais ces musiques ont seulement des interprĂštes plus ou moins «gĂ©niaux», plus ou moins «vedettes».

MalgrĂ© le bouleversement apportĂ© par la rĂ©volution industrielle de la musique, il est Ă©tonnant de constater que la situation psychosociologique du musicien semble n’avoir que trĂšs peu Ă©voluĂ©. Si la musique baigne littĂ©ralement les sociĂ©tĂ©s dĂ©veloppĂ©es, ses producteurs restent encore les membres d’une microsociĂ©tĂ© considĂ©rĂ©e par l’ensemble du corps social tantĂŽt avec admiration, tantĂŽt avec condescendance. Cela peut ĂȘtre dĂ» au fait que le musicien n’est pas, contrairement Ă  l’ingĂ©nieur, Ă  l’ouvrier ou au paysan, relativement interchangeable et que sa spĂ©cialisation le condamne Ă  rester dans une zone Ă©troite de sa profession. De plus, il est toujours marquĂ© par cette aurĂ©ole un peu inquiĂ©tante et hĂ©ritĂ©e du romantisme qui est celle de l’artiste.

Circuits Ă©conomiques de la vie musicale

Un des faits les plus inquiĂ©tants depuis la fin de ce que, dans le dĂ©roulement du processus historique de la vie musicale, on avait appelĂ© l’étape artisanale est le prix de revient devenu trĂšs Ă©levĂ© de la musique. Le problĂšme se trouve donc posĂ© de savoir qui assume ce prix et d’oĂč proviennent les ressources.

Jusqu’à la fin du XVIIIe siĂšcle, la production de la musique revenait presque exclusivement aux catĂ©gories sociales qui possĂ©daient la puissance financiĂšre: princes, gens d’Église, grands seigneurs; quelquefois, collectivitĂ©s diverses. La situation du musicien Ă©tait celle d’un salariĂ©. Il pouvait ĂȘtre domestique (comme Haydn chez les EsterhĂĄzy), employĂ© municipal (comme Bach Ă  Leipzig), organisateur de spectacles royaux (comme Lully) et souvent, Ă  l’église, il cumulait les fonctions de maĂźtre de chapelle ou d’organiste avec celles de chanoine ou de sacristain. Toutefois, en 1672, Ă©taient apparus en Angleterre (Ă  l’initiative du violoniste John Banister) les premiers concerts dont le financement Ă©tait assurĂ© par les droits d’entrĂ©e payĂ©s par les auditeurs. Le XIXe siĂšcle va voir l’éclosion de multiples sociĂ©tĂ©s de concert. Si les musiciens y gagnent leur indĂ©pendance, ce n’est pas sans avoir Ă  supporter de multiples difficultĂ©s financiĂšres. La situation est d’autant plus difficile que le XIXe siĂšcle est aussi celui oĂč l’on voit apparaĂźtre les grandes formations orchestrales. Or, s’il est relativement facile d’amortir les frais d’un concert dans la production duquel une seule personne se trouve engagĂ©e (cas des rĂ©citals), et mĂȘme de faire de confortables bĂ©nĂ©fices (Liszt, Paganini), il l’est moins de maintenir un Ă©quilibre financier dans ceux (orchestres) oĂč l’on trouve un nombre d’exĂ©cutants souvent Ă©gal, parfois supĂ©rieur Ă  celui des auditeurs payants. Pourtant, en cette fin du XIXe siĂšcle, le prix des places de concert Ă©tait trĂšs Ă©levĂ© et de gĂ©nĂ©reux donateurs venaient parfois combler le dĂ©ficit.

En ce qui concerne les crĂ©ateurs de musique (compositeurs), la situation n’était guĂšre plus brillante. C’est Ă©galement au cours du XIXe siĂšcle que l’on voit s’organiser les mĂ©canismes du droit d’auteur (en France avec la S.A.C.E.M.), qui devient un salaire diffĂ©rĂ© payĂ© au compositeur au prorata du nombre d’exĂ©cutions publiques de ses Ɠuvres. Auparavant, le compositeur se trouvait dĂ©pendre soit de son Ă©diteur, qui lui concĂ©dait une partie des sommes recueillies sous forme de vente de partitions ou de divers droits d’exĂ©cution (location de matĂ©riel d’orchestre, par exemple), soit des gĂ©nĂ©reux commanditaires pour lesquels il Ă©crivait.

N’oublions pas, enfin, que, pour le consommateur, l’audition de la musique n’était pas chose si aisĂ©e. Il fallait, si l’on ne se contentait pas de celle qui Ă©tait distribuĂ©e dans les Ă©glises au cours des cĂ©rĂ©monies religieuses ou dispensĂ©e dans les jardins et autres lieux publics par des exĂ©cutants souvent de qualitĂ© douteuse, soit pratiquer la musique soi-mĂȘme, soit frĂ©quenter les milieux mondains oĂč elle Ă©tait offerte aux invitĂ©s, soit attendre l’occasion d’un concert, se trouver libre de s’y rendre au jour et Ă  l’heure fixĂ©s, gagner le lieu de son exĂ©cution et y acquitter le prix de sa place.

À l’époque industrielle, la distribution et la consommation de la musique se trouvent brusquement bouleversĂ©es. La musique devient un Ă©lĂ©ment habituel de notre environnement: imprĂ©gnation de la musique publicitaire, bruit d’accompagnement des rĂ©cepteurs Ă  transistors, «intoxication» par les baladeurs, facilitĂ© d’accession Ă  la musique enregistrĂ©e, etc. Les circuits Ă©conomiques deviennent alors d’une extrĂȘme complexitĂ©.

On trouve un grand nombre d’industries principales et d’industries annexes de la musique: industrie du disque, industries du cinĂ©ma, du spectacle, de la tĂ©lĂ©vision, entreprises de publicitĂ©, factures d’instruments de musique, lutherie traditionnelle, Ă©lectronique ou informatique, fabrication d’appareils d’enregistrement et de reproduction. On peut cependant avoir une idĂ©e de la vie musicale en se limitant Ă  l’étude des canaux de transmission directs de la musique (compositeurs, exĂ©cutants, auditeurs) et en tenant compte seulement des supports immĂ©diats de ces canaux: concerts, radiodiffusion et disques.

Commençons par les concerts entendus directement dans une salle. Dans les cas des solistes ou de la musique de chambre, le prix de revient n’a Ă©voluĂ© que par l’accroissement d’un certain nombre de charges indirectes (location de la salle, frais d’organisation, publicitĂ© et taxes fiscales, ces derniĂšres Ă©tant passĂ©es de 12,5 p. 100 du montant de la recette en 1850 Ă  prĂšs de 50 p. 100 Ă  la fin du XXe siĂšcle) qui en diminue la rentabilitĂ©. Mais le prix de revient d’un concert d’orchestre est devenu considĂ©rable (tabl. 8).

Il est important de savoir que cette augmentation est due au fait que les musiciens reçoivent, enfin, un salaire correspondant mieux au niveau Ă©levĂ© de leur qualification. Il est facile de constater que, Ă  moins d’élever le prix des places d’une maniĂšre prohibitive (ce qui viderait les salles de concert), les charges liĂ©es Ă  la vie d’un orchestre ne peuvent ĂȘtre couvertes par la seule participation des auditeurs. Une telle situation implique donc une intervention des pouvoirs publics, qui peut se faire sous diverses formes. Dans les pays d’Europe occidentale, les organismes de radiodiffusion et de tĂ©lĂ©vision ont longtemps jouĂ© un rĂŽle primordial: l’O.R.T.F. a fait vivre, jusqu’en 1975, sept orchestres, et la B.B.C. en compta parfois jusqu’à treize tandis que les diverses radios allemandes possĂ©daient chacune leur orchestre. Les divers mĂ©canismes de privatisation, ouverts ou dĂ©guisĂ©s, ont Ă©videmment modifiĂ© cet Ă©tat de choses (il restait seulement deux orchestres Ă  Radio France au dĂ©but des annĂ©es 1990). Pour les orchestres n’appartenant pas Ă  ces grands organismes de diffusion, le financement Ă©tait assurĂ© soit de maniĂšre directe – lorsque l’orchestre Ă©tait pris en charge partiellement par l’État, partiellement par les collectivitĂ©s locales, et par les recettes venues du public pour la partie restante –, soit d’une maniĂšre indirecte – lorsque, l’État n’accordant aucune subvention, il permettait cependant aux divers mĂ©cĂšnes de substantiels dĂ©grĂšvements d’impĂŽts (systĂšme du tax delestable aux États-Unis). Il est Ă©vident que, dans un cas comme dans l’autre, les frais de fonctionnement sont, finalement, supportĂ©s en grande partie par les contribuables. Dans les pays de l’Europe ex-socialiste, la situation Ă©tait fort simple puisque l’État assurait le fonctionnement de la musique comme celui de n’importe quel service public.

Mais comme, ainsi que nous l’avons vu, la plus forte consommation de musique se fait par le canal du disque, il faut nous pencher sur les transformations qui ont bouleversĂ© cette industrie. Le phĂ©nomĂšne le plus marquant est, Ă  partir du dĂ©veloppement du disque compact, celui de la concentration, la plupart des firmes d’enregistrement s’étant regroupĂ©es au sein de vastes sociĂ©tĂ©s multinationales: en 1992, il ne restait plus que cinq grands groupes mondiaux monopolisant la presque totalitĂ© des enregistrements mis en vente (tabl. 9).

MalgrĂ© les gigantesques chiffres d’affaires rĂ©alisĂ©s par ces groupes, leur Ă©quilibre financier reste souvent suffisamment prĂ©caire pour qu’ils soient amenĂ©s Ă  ne prendre aucun risque et Ă  ne produire qu’aprĂšs des Ă©tudes de marchĂ© assurant des ventes de plusieurs millions de dollars. L’essentiel des activitĂ©s de prospection et de promotion des musiques nouvelles et des jeunes artistes reste donc assurĂ© par des petites marques faisant parfois preuve de grand courage. Par ailleurs, et sans qu’il soit possible de donner sur ce point des statistiques mĂȘme approximatives, on voit apparaĂźtre des disques dits autoproduits, c’est-Ă -dire rĂ©alisĂ©s par les artistes eux-mĂȘmes utilisant parfois leurs propres studios d’enregistrement de types artisanaux.

On peut maintenant rĂ©sumer comme suit l’évolution de la citĂ© musicale:

– Les chaĂźnes de communication de la musique se sont diversifiĂ©es et compliquĂ©es.

– Les diverses formes et les diverses variĂ©tĂ©s de musique consommĂ©e s’inscrivent Ă  l’intĂ©rieur d’un Ă©ventail de plus en plus large.

– La musique, qui Ă©tait un objet de consommation rĂ©duite (presque un art Ă©sotĂ©rique), est devenue un objet de consommation courante. Les techniques modernes de diffusion conduisent presque, dans les pays Ă©conomiquement dĂ©veloppĂ©s, Ă  un niveau de saturation en heures de musique par habitant.

– Les professions musicales se spĂ©cialisent de plus en plus et requiĂšrent l’exercice de professions associĂ©es. On assiste Ă  une nouvelle structuration des professions musicales: auteur-compositeur, auteur-interprĂšte, compositeur-technicien, arrangeur-orchestrateur, etc., avec les augmentations simultanĂ©es des musiciens amateurs jouissant d’une rĂ©ussite commerciale et des commerçants ou musiciens se croyant musiciens.

– La musique est devenue une denrĂ©e culturelle ou de divertissement et se trouve exploitĂ©e industriellement. Il en rĂ©sulte une nouvelle situation de l’artiste dont lui-mĂȘme et la sociĂ©tĂ© semblent avoir pris conscience.

Reste un sujet d’inquiĂ©tude: si l’on constate que, dans les pays ex-socialistes, bien des orchestres se trouvent en proie Ă  de graves difficultĂ©s financiĂšres, si l’on constate le phĂ©nomĂšne de concentration Ă©conomique des firmes de disques et le dĂ©sengagement progressif des États dans le financement de la vie musicale, on peut se demander si et comment la vĂ©ritable crĂ©ation musicale pourra survivre Ă  l’établissement d’une Ă©conomie fondĂ©e seulement sur les lois du marchĂ©.

musique [ myzik ] n. f.
‱ v. 1130; lat. musica, gr. mousikĂȘ « art des Muses »
I ♩
1 ♩ Art de combiner des sons d'aprĂšs des rĂšgles (variables selon les lieux et les Ă©poques), d'organiser une durĂ©e avec des Ă©lĂ©ments sonores; productions de cet art (sons ou Ɠuvres). La musique « impuissante Ă  exprimer quoi que ce soit » institue « un ordre entre l'homme et le temps » (Stravinski). « Si la musique nous est si chĂšre, c'est qu'elle est la parole la plus profonde de l'Ăąme » (R. Rolland). — Loc. prov. La musique adoucit les mƓurs. — Étude sur la musique, l'histoire de la musique. ⇒ musicographie, musicologie. Être amateur de musique. ⇒ mĂ©lomane. Musique vocale (⇒ 1. chant, voix) . Musique instrumentale (⇒ instrument) . Musique Ă©lectronique, Ă©lectroacoustique. ⇒ synthĂ©tiseur. Musique expĂ©rimentale. — SpĂ©cialt La partie musicale (d'une chanson). Paroles et musique d'une chanson. Musique de Kosma et paroles de PrĂ©vert. Mettre un texte en musique. Loc. fig. Mettre en musique. ⇒ orchestrer. « le gouvernement de Michel Rocard, chargĂ© de mettre en musique le discours du chef de l'État » (L'Express, 1990). — Grands genres de musique (occidentale). ⇒ contrepoint, mĂ©lodie; harmonie; homophonie, monodie, polyphonie. Musique tonale, atonale, polytonale. ⇒ 2. ton. Musique modale. ⇒ 2. mode. Musique sĂ©rielle, dodĂ©caphonique. ⇒ sĂ©rie. — Musique concrĂšte, Ă  base de sons naturels, musicaux ou non (bruits). — Formes principales de la musique : antienne, aria, ariette, arioso, ballade, ballet, canon, cantate, chaconne, chanson, chƓur, choral, concerto, divertissement, Ă©tude, fantaisie, fugue, impromptu, intermĂšde, lied, madrigal, mĂ©lodie, menuet, messe, motet, opĂ©ra, opĂ©rette, oratorio, passacaille, poĂšme symphonique, prĂ©lude, psaume, quatuor, rhapsodie, requiem, romance, rondo, scherzo, sĂ©rĂ©nade, sonate, sonatine, suite, symphonie, toccata, trio, variation. Musique pour piano, pour piano et violon. — Musique de chambre : Anciennt musique vocale ou instrumentale exĂ©cutĂ©e dans la chambre des princes; auj. musique pour un petit nombre de musiciens (⇒ trio, quatuor , quintette, sextuor, septuor, octuor; sonate) . Musique d'orchestre, orchestrale, symphonique. ⇒ orchestre. — Musique sacrĂ©e, spirituelle. Musique de danse, de ballet. Musique de thĂ©Ăątre, de scĂšne. ⇒ opĂ©ra, opĂ©ra-comique, opĂ©rette (cf. Drame lyrique). Musique de film. — Musique de cirque, de bal. Musique d'ambiance. Musique de fond, diffusĂ©e en sourdine dans un lieu public, une rĂ©union entre amis. Musique militaire. — Musique ancienne. Musique classique et musique contemporaine. Musique classique (fam. grande musique) et musique lĂ©gĂšre, musique de jazz (⇒ jazz) . Musiques modernes issues du jazz. ⇒ disco, funky, pop, 2. rock, soul; raĂŻ, rap. Musique folk. ⇒ country. — Étudier la musique. ⇒ solfĂšge. École, conservatoire, professeur de musique. SociĂ©tĂ© de musique. ⇒ orphĂ©on, philharmonie. — Note de musique. — Écrire, composer, faire de la musique. ⇒ composition; arrangement, harmonisation, improvisation, instrumentation, orchestration, transcription, transposition. ƒuvre de musique. ⇒ morceau, opus, 1. page, piĂšce. InterprĂ©ter, jouer, faire de la musique (chanter, jouer; dĂ©chiffrer).— Entendre, Ă©couter de la musique. ⇒ audition; concert, festival, rĂ©cital. Lieux oĂč l'on Ă©coute de la musique. ⇒ auditorium, opĂ©ra, salle (de concert), thĂ©Ăątre (lyrique); cafĂ©-concert, music-hall... BoĂźte Ă  musique. Musique enregistrĂ©e. ⇒ 1. bande, cassette, disque; baladeur, chaĂźne, Ă©lectrophone, magnĂ©tophone, phonographe, pick-up. Musique en stĂ©rĂ©ophonie, en quadriphonie. — Danser, chanter sur une musique de (un compositeur).— DĂźner, travailler en musique, en Ă©coutant de la musique.
2 ♩ Musique Ă©crite, Ɠuvre musicale Ă©crite. Savoir lire la musique. Jouer sans musique. ⇒ 2. partition. Papier Ă  musique, sur lequel sont imprimĂ©es des portĂ©es. — Loc. fig. Être rĂ©glĂ© comme du papier Ă  musique : avoir des habitudes trĂšs rĂ©guliĂšres; (choses) ĂȘtre organisĂ©, prĂ©vu dans tous ses dĂ©tails.
3 ♩ RĂ©union de musiciens qui ont coutume de jouer ensemble (vx au sens gĂ©nĂ©ral).⇒ orchestre. La musique de la chambre, de la chapelle du roi. — Mod. Musique militaire, musique d'un rĂ©giment. ⇒ clique, fanfare, nouba, orphĂ©on. Chef de musique. RĂ©giment qui marche musique en tĂȘte. Loc. fam. En avant la musique ! allons-y ! Aller plus vite que la musique : aller trop vite, prĂ©cipiter les choses.
4 ♩ Vx Concert. « il y a des musiques tous les soirs » (Mme de SĂ©vignĂ©).
5 ♩ Fig. et fam. (en parlant des discours) C'est toujours la mĂȘme musique. ⇒ chanson, histoire, refrain. Change de musique ! parle d'autre chose ! (cf. Change de disque).
♱ Loc. fam. (1880) Connaütre la musique : savoir de quoi il retourne, comment s'y prendre.
II ♩ Par anal.
1 ♩ Suite, ensemble de sons rappelant la musique. ⇒ bruit, harmonie, mĂ©lodie, murmure. La musique des oiseaux, des cigales. ⇒ chanson.
2 ♩ Harmonie. Musique d'une langue, d'un poĂšme. « De la musique avant toute chose » ( Verlaine).

● musique nom fĂ©minin (latin musica, du grec mousikĂȘ) Art qui permet Ă  l'homme de s'exprimer par l'intermĂ©diaire des sons ; productions de cet art, Ɠuvre musicale. Science des sons considĂ©rĂ©s sous le rapport de la mĂ©lodie et du rythme. Notation Ă©crite d'airs musicaux : Lire la musique. RĂ©union de gens pratiquant la musique et constituant une institution ; orchestre, fanfare. Suite de sons produisant une impression harmonieuse : La musique d'un vers. Familier et ironique. Ensemble de sons dĂ©sagrĂ©ables, suite de plaintes, de rĂ©criminations, etc. : Quelle musique ! ● musique (citations) nom fĂ©minin (latin musica, du grec mousikĂȘ) Charles Baudelaire Paris 1821-Paris 1867 La Musique creuse le ciel. FusĂ©es Nicolas Boileau, dit Boileau-DesprĂ©aux Paris 1636-Paris 1711 Et tous ces lieux communs de morale lubrique Que Lulli rĂ©chauffa des sons de sa musique [
]. Satires Émile Michel Cioran RăƟinari, prĂšs de Sibiu, 1911-Paris 1995 La musique est le refuge des Ăąmes ulcĂ©rĂ©es par le bonheur. Syllogismes de l'amertume Gallimard Paul Claudel Villeneuve-sur-FĂšre, Aisne, 1868-Paris 1955 La musique est l'Ăąme de la gĂ©omĂ©trie. Journal Gallimard Jean Cocteau Maisons-Laffitte 1889-Milly-la-ForĂȘt 1963 AcadĂ©mie française, 1955 Le virtuose ne sert pas la musique ; il s'en sert. Portraits-souvenirs Grasset Victor Hugo Besançon 1802-Paris 1885 La musique, c'est du bruit qui pense. Fragments AndrĂ© Malraux Paris 1901-CrĂ©teil 1976 La musique seule peut parler de la mort. La Condition humaine Gallimard Marcel Proust Paris 1871-Paris 1922 La musique est peut-ĂȘtre l'exemple unique de ce qu'aurait pu ĂȘtre — s'il n'y avait pas eu l'invention du langage, la formation des mots, l'analyse des idĂ©es — la communication des Ăąmes. À la recherche du temps perdu, la PrisonniĂšre Gallimard Marcel Proust Paris 1871-Paris 1922 Raconter les Ă©vĂ©nements, c'est faire connaĂźtre l'opĂ©ra par le livret seulement ; mais si j'Ă©crivais un roman je tĂącherais de diffĂ©rencier les musiques successives des jours. Chroniques, Vacances de PĂąques Françoise Quoirez, dite Françoise Sagan Cajarc, Lot, 1935 La musique de jazz, c'est une insouciance accĂ©lĂ©rĂ©e. Un certain sourire Julliard Paul Verlaine Metz 1844-Paris 1896 De la musique avant toute chose, Et pour cela prĂ©fĂšre l'Impair, Plus vague et plus soluble dans l'air, Sans rien en lui qui pĂšse ou qui pose. Jadis et naguĂšre, Art poĂ©tique Messein Confucius, en chinois Kongzi ou Kongfuzi [maĂźtre Kong] 551-479 avant J.-C. Comment un homme dĂ©pourvu des vertus qui sont propres Ă  l'homme peut-il cultiver la musique ? Entretiens, II, 3 (traduction S. Couvreur) Thomas Mann LĂŒbeck 1875-Zurich 1955 La musique est le domaine des dĂ©mons. C'est l'art chrĂ©tien au mode nĂ©gatif. Die Musik ist dĂ€monisches Gebiet. Sie ist christliche Kunst mit negativem Vorzeichen. L'Allemagne et les Allemands Friedrich Nietzsche Röcken, prĂšs de LĂŒtzen, 1844-Weimar 1900 La musique offre aux passions le moyen de jouir d'elles-mĂȘmes. Vermöge der Musik genießen sich die Leidenschaften selbst. Le Gai Savoir William Shakespeare Stratford on Avon, Warwickshire, 1564-Stratford on Avon, Warwickshire, 1616 L'homme qui n'a pas de musique en soi et que n'Ă©meut pas un concert de doux accords est capable de trahisons, de complots et de rapines. The man that hath no music in himself, Nor is not moved with concord of sweet sounds, Is fit for treasons, stratagems and spoils. Le Marchand de Venise, V, 1, Lorenzo ● musique (expressions) nom fĂ©minin (latin musica, du grec mousikĂȘ) Familier. Aller plus vite que la musique, aller trop vite. Familier. C'est (toujours) la mĂȘme musique, c'est toujours pareil (en parlant de choses dĂ©sagrĂ©ables). Chef de musique, officier de carriĂšre appartenant Ă  des corps spĂ©cialisĂ©s interarmĂ©es. Familier. En avant la musique !, encouragement Ă  poursuivre, Ă  entreprendre ; allons-y ! En musique, avec un fond musical, en Ă©coutant de la musique. Mettre en musique, composer une musique sur un poĂšme, un texte. Familier. Musique Ă  bouche, en Suisse, en Belgique, au Canada, nom donnĂ© Ă  l'harmonica. Musique militaire, composition Ă©crite principalement pour les instruments Ă  vent et destinĂ©e aux diffĂ©rentes manifestations de la vie militaire ; formation musicale appartenant aux forces armĂ©es. Musique Ă  programme, toute musique dont la structure et les fins expressives sont liĂ©es Ă  des donnĂ©es Ă©trangĂšres au phĂ©nomĂšne sonore. Musique pure, musique qui se dĂ©finit sans rĂ©fĂ©rence Ă  un argument ou Ă  un livret. ● musique (synonymes) nom fĂ©minin (latin musica, du grec mousikĂȘ) Notation Ă©crite d'airs musicaux
Synonymes :
RĂ©union de gens pratiquant la musique et constituant une institution ;...
Synonymes :
Suite de sons produisant une impression harmonieuse
Synonymes :
- mélodie
Familier. C'est (toujours) la mĂȘme musique
Synonymes :
- chanson (familier)
- histoire (familier)
- refrain (familier)

musique
n. f.
d1./d Art de combiner les sons suivant certaines rĂšgles.
|| Ensemble des productions de cet art; oeuvre musicale. Musique religieuse. Musique de chambre, pour petit orchestre. Musique atonale, dodécaphonique, sérielle. Musique enregistrée. Musique de film. Préférez-vous la musique classique ou la musique contemporaine?
d2./d Musique écrite. Copier de la musique. Savoir déchiffrer la musique.
d3./d Société de musiciens exécutant de la musique ensemble. Une musique militaire. Chef de musique.
d4./d Loc. fig. et Fam. En avant la musique!: allons-y!
— Connaütre la musique: savoir à quoi s'en tenir.
— RĂ©glĂ© comme du papier Ă  musique: trĂšs bien organisĂ©, mĂ©thodique; qui se produit inĂ©vitablement.
d5./d Fig. Suite de sons qui produisent une impression agréable. La musique d'une source.
d6./d (Louisiane) Instrument de musique. Musique à mains: accordéon.
— (Belgique, vx; QuĂ©bec; Suisse) Musique Ă  bouche: Syn. de harmonica.

⇒MUSIQUE, subst. fĂ©m.
I. — A. — Combinaison harmonieuse ou expressive de sons.
1. MYTH., ANTIQ. GR. La Muse (et j'appelle ainsi l'art tout entier, tout ce qui est du domaine de l'imagination, à peu prÚs comme les anciens nommaient Musique l'éducation entiÚre) (VIGNY, Vérité l'art, 1829, p. XI).
♩Musique des sphĂšres. ,,Gamme musicale formĂ©e des notes qu'engendraient, selon Pythagore, les diverses planĂštes en tournant autour du soleil`` (Mus. 1976). Ne tends jamais l'oreille aux musiques des sphĂšres, N'arrĂȘte pas tes yeux sur ces coursiers brĂ»lants (NOAILLES, Forces Ă©tern., 1920, p.217).
2. Art de s'exprimer par les sons suivant des rĂšgles variables selon les Ă©poques et les civilisations. L'eau courante a, comme la musique, le doux pouvoir de transformer la tristesse en mĂ©lancolie (MAUROIS, Ariel, 1923, p.9). La musique existe oĂč les symphonies s'achĂšvent, oĂč la mĂ©lodie donne sa forme Ă  des sons qui, par eux-mĂȘmes, n'en ont pas, oĂč une disposition privilĂ©giĂ©e des notes, enfin, tire du dĂ©sordre naturel une unitĂ© satisfaisante pour l'esprit et le coeur (CAMUS, Homme rĂ©v., 1951, p.316):
‱ 1. On voit quels liens sacrĂ©s unissaient Beethoven Ă  de tels interprĂštes, et qu'entre eux et lui la musique Ă©tait bien plus qu'un jeu de l'art, si haut fĂ»t-il; elle Ă©tait la voix profonde de l'Ăąme, une confidence, une confession, et — par moments — une religieuse rĂ©vĂ©lation.
ROLLAND, Beethoven, t.1, 1937, p.104.
— Proverbe. La musique adoucit les moeurs. V. adoucir I B 1 b et moeurs II A proverbes et expr.
SYNT. Initiation Ă  la musique; joies, plaisirs de la musique; amateur, passionnĂ© de musique; instrument, morceau, note de musique; acadĂ©mie, conservatoire, classe, cours, Ă©cole, institut, leçon, compositeur, maĂźtre (vx), professeur, sociĂ©tĂ© de musique; Ă©tude, histoire de la musique; connaissances en musique; goĂ»t, disposition, talent pour la musique; aimer, apprĂ©cier, comprendre, connaĂźtre, cultiver, enseigner, entendre, Ă©tudier, savoir la musique; s'adonner, se (re)mettre, ĂȘtre sensible Ă  la musique; parler (de), raffoler de, s'enivrer de musique; composer, faire de la musique; s'y connaĂźtre en, faire des progrĂšs en musique; ĂȘtre douĂ© pour la musique.
— La musique personnifiĂ©e dans une allĂ©gorie. Une tombe oĂč il se propose de sculpter trois figures en marbre, la Musique, la Peinture et la Sculpture versant des fleurs sur le dĂ©funt (BALZAC, Cous. Pons, 1847, p.295). Dans ma critique de la mise en scĂšne du Banquet des sophistes oĂč figurent RhĂ©torique, Musique, Gymnastique et autres cousines (GIRAUDOUX, Siegfried et Lim., 1922, p.12).
3. Musique + dĂ©term. (adj. caractĂ©risant ou compl. dĂ©terminatif). Type de combinaisons de sons caractĂ©risĂ© du point de vue technique ou culturel. Ceux qui acquiĂšrent des violes de gambe et des violes d'amour pour jouer de la musique d'autrefois sur des instruments anciens (PROUST, J. filles en fleurs, 1918, p.749). Par Berlioz et par Wagner, la musique romantique avait recherchĂ© les effets de la littĂ©rature (VALÉRY, VariĂ©tĂ© [I], 1924, p.103). ÉcoutĂ© des disques de musique grĂ©gorienne chantĂ©e par les moines de Solesmes (GREEN, Journal, 1945, p.219).
SYNT. Musique instrumentale, vocale; musique atonale, tonale, polytonale, modale, dodĂ©caphonique, sĂ©rielle, Ă©lectroacoustique; musique pour piano, pour piano et orchestre, pour orchestre, orchestrale, concertante, symphonique; musique d'Ă©glise, religieuse, sacrĂ©e, spirituelle; musique profane, de danse, de ballet, de thĂ©Ăątre, de scĂšne, dramatique; musique (originale) de film; musique de cirque, de foire, de manĂšge, de bal, de cafĂ©-concert, de marche, militaire; musique lĂ©gĂšre, de genre, de jazz; musique pop; musique ancienne, du Moyen Âge, de la Renaissance; musique classique, baroque, romantique, moderne, contemporaine; musique allemande, espagnole, française, italienne, russe; musique exotique, folklorique, populaire; musique occidentale, orientale, nĂšgre; musique expressive, lyrique, hĂ©roĂŻque; musique facile, savante; bonne, excellente, belle, mauvaise, petite musique; musique joyeuse, gaie, entraĂźnante, triste, monotone, suave; musique des anges.
♩Musique de chambre. V. chambre I A 1 mus.
♩Grande musique. Musique des grands maütres de la musique occidentale traditionnelle. Synon. musique classique. Quand j'entends de la grande musique, quand je suis envahi par Bach, le Beethoven des Quatuors, le Schumann du Concerto ou le Franck du Quintette (DU BOS, Journal, 1927, p.236).
♩Musique descriptive, imitative. Forme de composition musicale qui tente de traduire par harmonie imitative des phĂ©nomĂšnes de la nature. V. descriptif ex. 3.
♩Musique douce, d'ambiance. Musique aux harmonies faciles et discrĂštes qui sert de fond sonore Ă  une occupation. Nous sommes restĂ©s seuls dans la demi-obscuritĂ©, avec la radio qui nous faisait de la musique douce (TRIOLET, Prem. accroc, 1945, p.246). Tous ces parfums Ă  elle demeuraient en dessous comme un accompagnement de musique douce, disparaissaient devant son odeur Ă  lui, Lambert (VIALAR, Odeurs et sons, 1953, p.19).
♩Musique pure. Musique qui n'a pas d'autre argument ni de fin qu'elle-mĂȘme. Une oeuvre de musique pure ne contenant aucun des rapports logiques dont l'altĂ©ration dans le langage dĂ©nonce la folie (PROUST, Swann, 1913, p.214). Mozart? C'est la musique pure qui n'a d'autre signification qu'elle-mĂȘme; gardez-vous d'y chercher l'expression d'un drame individuel (MAURIAC, Journal 2, 1937, p.136).
♩Musique Ă  programme. S'il y eut jamais musique Ă  signification, musique «à programme», musique dĂ©cidĂ©e Ă  n'ĂȘtre pas exclusivement musicale, c'est bien celle du maĂźtre de Bayreuth, homme avant tout de thĂ©Ăątre, chez qui (...) c'est le dramaturge qui devint musicien, non le contraire, et dont les thĂšmes sonores sont tous destinĂ©s Ă  signifier une idĂ©e, voire une idĂ©e philosophique (BENDA, Fr. byz., 1945, p.282).
♩Musique de scĂšne. ,,Toute musique destinĂ©e Ă  soutenir ou Ă  renforcer l'effet d'une reprĂ©sentation scĂ©nique`` (Mus. 1976).
♩Musique concrùte. V. concret II A 2 c.
♩Musique Ă©lectronique. V. Ă©lectronique I B.
4. P. mĂ©ton. ƒuvre(s) musicale(s):
‱ 2. — Vous avez dĂ©jĂ  Ă©crit de la musique? Qu'est-ce que vous avez Ă©crit? (...) — Des lieder, deux symphonies, des poĂšmes symphoniques, des quatuors...
ROLLAND, J.-Chr., Foire, 1908, p.663.
♩La musique de + nom de compositeur. Ensemble de sa production musicale; oeuvre. La musique des maĂźtres classiques Ă©tait forme et dessin avant tout; celle de Weber Ă©tait couleur vivante (P. LALO, Mus., 1899, p.144). La musique de Chopin tire le rĂȘve de la douleur (DE GAULLE, MĂ©m. guerre, 1954, p.212).
♩Mettre en musique. CrĂ©er un air, une mĂ©lodie sur un texte et en l'adaptant aux paroles. Mettre des vers, une piĂšce en musique. Le roi Louis XIII avait mis de ses Psaumes [de Godeau] en musique et se les faisait chanter en mourant (SAINTE-BEUVE, Port-Royal, t.2, 1842, p.265). MoliĂšre joue en province, Lulli met en musique les premiers ballets de la cour (BRASILLACH, Corneille, 1938, p.349).
5. Air, mĂ©lodie propre Ă  un morceau de musique. Musique d'une valse; musique et paroles d'une chanson. MĂȘme sans la musique le Victimae pascali laudes est un admirable poĂšme en vers libres (GOURMONT, EsthĂ©t. lang. fr., 1899, p.250). Il avait fait de la musique sur un sonnet de lui et serait heureux que le librettiste en fĂźt donner une audition chez la comtesse (PROUST, Guermantes 1, 1920, p.266):
‱ 3. — Je n'ai jamais pu apprendre Ă  valser, dit Stephen. — C'est cependant bien facile. — Je ne comprends pas mĂȘme le pas. — Il n'y a qu'Ă  suivre la musique, les pieds se placent d'eux-mĂȘmes.
KARR, Sous tilleuls, 1832, p.209.
B. — InterprĂ©tation d'oeuvre(s) musicale(s). Aimer la musique; Ă©couter, entendre, enregistrer de la musique; jouer, faire, exĂ©cuter, interprĂ©ter de la musique; Ă©mission, festival, rĂ©cital de musique; salle de musique; kiosque Ă  musique; au son de la musique; musique de disque; danser sur de la musique, avec accompagnement de musique; musique variĂ©e, ininterrompue; air, bouffĂ©e, flot, fond de musique; ĂȘtre bercĂ© par la musique. Il n'y a pas de pays au monde oĂč l'on consomme autant de musique dans une saison qu'Ă  Londres (BERLIOZ, Grotesques mus., 1869, p.120). AndrĂ©e (...) alla au concert. Combien, jadis, ces heures de musique avaient comptĂ© dans cette vie sans amour! (MONTHERL., J. filles, 1936, p.960):
‱ 4. Annette se mit Ă  chanter d'une voix pure et recueillie (...). Son chant Ă©toit grave, mais d'une mĂ©lodie extraordinaire; elle ne chantoit rien qui fĂ»t connu, sa musique paroissoit venir d'une improvisation.
BALZAC, Annette, t.4, 1824, p.204.
— Expr. et loc.
♩En musique. En Ă©coutant de la musique, avec un accompagnement de musique. DĂźner, travailler en musique; rĂ©veil, dĂ©jeuner, messe en musique. Le sac lancĂ© par le tapis. Dans la chambre, avant de s'abattre sur le divan, debout, les bras tombĂ©s, le net garçon se dĂ©fait en musique (MONTHERL., Olymp., 1924, p.336). StĂ©pha m'invitait Ă  dĂ©jeuner au Knam; nous mangions en musique de la cuisine polonaise (BEAUVOIR, MĂ©m. j. fille, 1958, p.298):
‱ 5. Sous les tonnelles riveraines, il donne de petits dĂźners en musique et, vĂȘtu de soie noire, il accompagne de son flageolet les violons.
MORAND, Londres, 1933, p.322.
Chaise en musique. V. chaise B 9.
♩RĂ©gion. (Canada, Savoie, Suisse romande et la RĂ©union). Musique Ă  bouche. Harmonica. V. accordĂ©on ex.4. Trois musiques Ă  bouche charment Ă  tour de rĂŽle. Puis, Boisvert joue un air de guimbarde (A. NANTEL, À la hache, MontrĂ©al, LĂ©vesque, 1932, p.146 ds ROGERS 1977, p.203).
♩Musique enregistrĂ©e. Disque, cassette, bande. On aura beau dire: sans la musique enregistrĂ©e, quelle eĂ»t Ă©tĂ© notre souffrance de ne pouvoir retenir au passage la plainte insaisissable! Quand le rejouera-t-on Ă  Paris, ce quintette? (MAURIAC, Journal 2, 1937, p.128). V. enregistrĂ© B ex. de Camus.
♩BoĂźte Ă  musique. V. boĂźte B 1 b mus. Dessous de plat, pendule, montre, tabatiĂšre Ă  musique. Objet muni d'une musique mĂ©canique Ă  ressort. Le dessous de plat Ă  musique jouait un air des Cloches de Corneville (BEAUVOIR, MĂ©m. j. fille, 1958 p.80).
♩Aller plus vite que la musique.
C. — Notation Ă©crite d'une oeuvre musicale; partition. Note, portĂ©e, album, cahier, feuillet, livre, recueil de musique; Ă©diteur, libraire, marchand de musique; cartable, casier, pupitre Ă  musique; copier, dĂ©chiffrer, lire, transcrire, transposer de la musique; lire la musique (savoir dĂ©chiffrer); tourner les pages de la musique. Un classeur Ă  musique, d'Ă©bĂšne vernie, contenait, minutieusement rangĂ©s, des recueils de morceaux et des partitions d'opĂ©ras (DANIEL-ROPS, Mort, 1934, p.76):
‱ 6. Gaston (...) se mit au piano et commença cette merveilleuse mĂ©lodie de Weber, dont la musique Ă©tait ouverte sur le pupitre.
DUMAS fils, Dame Camélias, 1848, p.90.
— Sans musique. Sans partition, de mĂ©moire, par coeur. Quand je pense que cet imbĂ©cile de comte le joue [un passage] sans musique et admirablement (DUMAS fils, Dame CamĂ©lias, 1848, p.90).
— Papier Ă  musique. Papier rayĂ© comportant des portĂ©es de cinq lignes parallĂšles pour Ă©crire de la musique. Il avait toujours (...) Ă  portĂ©e de sa main, du papier Ă  musique sur lequel il notait leurs propos et les siens (ROLLAND, J.-Chr., Nouv. journĂ©e, 1912, p.1584).
♩Loc. fam. Être rĂ©glĂ© comme un/du papier de (vx)/Ă  musique.
[Le suj. dĂ©signe une pers.] Être d'une exactitude parfaite, avoir des habitudes trĂšs rĂ©guliĂšres. Votre homme n'est pas aussi sage que moi, qui suis rĂ©glĂ© comme du papier de musique (BALZAC, Cous. Bette, 1846, p.11).
[Le suj. dĂ©signe une chose, une circonstance] Être minutieusement prĂ©parĂ©; se produire avec une rĂ©gularitĂ© parfaite et dans les moindres dĂ©tails. Le JĂ©suite Rey (...) mĂšne toutes les femmes de la ville, depuis la plus grande dame jusqu'Ă  la plus petite marchande; cela est rĂ©glĂ© comme un papier de musique (STENDHAL, L. Leuwen, t.1, 1835, p.52). Elle siffle (...). Il dresse la tĂȘte, il la voit, il court vers elle. Ils devaient en avoir l'habitude; c'Ă©tait rĂ©glĂ© comme un papier Ă  musique (GIONO, Colline, 1929, p.100).
D. — Ensemble d'instrumentistes.
1. HIST. Musiciens attachĂ©s Ă  un prince. Musique de la Chapelle, de la Chambre du Roi. Une de ses grandes dĂ©penses Ă©tait surtout la musique de sa Chapelle; il y mit un faste inconnu jusqu'alors (BARANTE, Hist. ducs Bourg., t.2, 1821-24, p.338). J'ai Ă©tĂ© dix ans de la musique de Saint-Pierre de Rome; j'ai Ă©tĂ© maĂźtre de chapelle Ă  Florence (JANIN, Âne mort, 1829, p.209).
2. Formation de musiciens appartenant Ă  une unitĂ© militaire, ou Ă  une sociĂ©tĂ© philharmonique ou sportive. Synon. clique, fanfare. Musique municipale; musique de la garde rĂ©publicaine, de l'Air, de la Flotte, d'une sociĂ©tĂ© sportive, d'un village; chef, corps de musique; dĂ©filer, marcher musique en tĂȘte; la musique joue, s'arrĂȘte, reprend, cesse; aller Ă  la musique. L'Esplanade, sa musique du 2e gĂ©nie, (...) ĂŽ remembrances enfantines (VERLAINE, ƒuvres posth., t.2, Souv. et prom., 1896, p.129). Je me fis un devoir d'aller vers le militaire dĂ©signĂ©, et je vis, en effet, aux lyres brodĂ©es sur son col qu'il Ă©tait de la musique (PROUST, Sodome, 1922, p.861):
‱ 7. Au pied du perron, la musique d'un rĂ©giment en garnison Ă  Poitiers jouait Ă  pleins poumons l'air national de Vive Henri Quatre.
SANDEAU, Mlle de La SeigliĂšre, 1848, p.105.
♩Musique d'harmonie. V. harmonie A 2 b.
♩Musique militaire.
— Au fig., fam., interj. En avant la musique! Allons-y! V. avant ex.3.
II. — P. anal.
A. — LittĂ©r. Suite de sons plus ou moins agrĂ©ables Ă  l'oreille faisant penser Ă  la musique. Douce musique; musique infernale; musique des oiseaux, des cigales, du vent, de la voix, de l'enclume. Une nuit charmante, toute douceur et silence, avec la musique de l'eau des fontaines (BARB. D'AUREV., MĂ©mor. 2, 1838, p.238). Ronflent-ils encore, Ă  cĂŽtĂ©! (...) ça (...) m'exaspĂšre (...) de les avoir sans cesse dans le dos, avec leur sacrĂ©e musique de locomotive (ZOLA, Bonh. dames, 1883, p.570). Les obus, au-dessus de nos tĂȘtes, faisaient une musique rauque dont frĂ©missait le feuillage (AMBRIÈRE, Gdes vac., 1946, p.15). V. harmonieux ex. 1.
B. — LING., STYL. Harmonie par rapport au rythme et aux sonoritĂ©s des mots; effets musicaux. Musique d'une phrase, d'une pĂ©riode, d'un vers, d'un poĂšme. V. impair ex. 3:
‱ 8. ... pendant les intervalles des entr'actes, les conversations italiennes et la musique d'une langue Ă©trangĂšre parlĂ©e par des femmes ajoutaient encore Ă  l'enchantement de cette soirĂ©e; car on sait qu'ignorer une langue rend l'oreille plus sensible Ă  son harmonie.
BAUDEL., Paradis artif., 1860, p.413.
C. — Musique intĂ©rieure, musique de l'Ăąme. Rien ne nous avait prĂ©parĂ©s Ă  cette musique de l'Ăąme, dont chaque note est un sentiment ou un soupir du coeur humain (LAMART., DestinĂ©es poĂ©sie, 1834, p.405). On n'attend plus rien que de cette musique intĂ©rieure transmise avec leur sang par les morts de notre race (BARRÈS, Amit. fr., 1903, p.270).
D. — Loc. fig. pop. et fam.
♩Faire de la musique, une musique. Émettre des protestations, des rĂ©criminations vĂ©hĂ©mentes. Vous allez me faire manquer mon train. Et c'est moi qui ai les billets de retour, les cinq autres m'attendent, Ă  la gare. Elles en feraient, une musique! (ZOLA, FĂ©conditĂ©, 1899, p.267). Soyez sĂ»r que s'ils [des paquets de tabac] ne m'Ă©taient pas parvenus, Ă©tant annoncĂ©s, j'aurais fait une musique de l'orage de Dieu (TOULET, Corresp. avec un ami, 1920, p.42).
♩C'est toujours la mĂȘme musique. Il(s), elle(s) dit(disent) toujours la mĂȘme chose. Synon. chanson, histoire. La chasse aux quarts rĂ©guliĂšrement disparus Ă  l'heure des repas (...). Et naturellement, concert! Autre guitare, mĂȘme musique! (COURTELINE, Train 8 h 47, 1888, 1re part., VI, p.63).
♩Changer de musique. Parler d'autre chose, changer de sujet de conversation. Synon. disque, refrain. (Dict. XIXe et XXe s.).
♩C'est une autre musique. C'est un autre avis, une opinion diffĂ©rente. Synon. son de cloche (au fig.). Ils vous ont pris pour des Boches. La nuit n'est pas faite pour Ă©claircir un mystĂšre. Mieux vaut compter sur le lendemain. Le lendemain, c'est une autre musique. Des chasseurs qui refluent ont confirmĂ© la nouvelle. Les Allemands sont Ă  Douaumont (BORDEAUX, Fort de Vaux, 1916, p.33).
♩ConnaĂźtre la musique. Être au fait d'une affaire dans tous les dĂ©tails, ou ĂȘtre au courant de la routine. Synon. connaĂźtre les ficelles du mĂ©tier. Les journalistes ils l'ont bien dit... Vous avez bien vu quand mĂȘme!... Ceux-lĂ , ils auraient remarquĂ©... Ils la connaissent eux la musique!... Ils nous auraient sĂ»rement prĂ©venus... (CÉLINE, Mort Ă  crĂ©dit, 1936, p.660). Mais si tu prĂ©fĂšres vocifĂ©rer ta faiblesse, tant mieux (...). Nous connaissons la musique, ĂŽ mon vipĂ©reau! (H. BAZIN, Mort pt cheval, 1949, p.281).
♩(C'est de la) petite musique (pĂ©j.). C'est de la broutille, une chose nĂ©gligeable, mĂ©prisable. À part la salle du TrĂŽne, merveilleuse, c'est le mot, tout le reste est de la petite musique (FLAUB., Corresp., 1850, p.260). Il se croit parent de NapolĂ©on, je vous le jure! Il n'en est mĂȘme pas trĂšs fier. Les Bonaparte, petite musique quand il s'agit de noblesse! (BOURGET, Cosmopolis, 1893, p.405).
REM. 1. Zizique, subst. fém., lang. enfantine ou relùchée, trÚs fam., synon. (onomat., redoublement de la derniÚre syll.). Il finit de s'habiller sur l'op. 236 (...). Puis il sort. Finie la zizique (QUENEAU, Loin Rueil, 1944, p.54). 2. Musiquerie, subst. fém., vx, littér. ou région. Penchant pour la musique. C'est donc, Joset, que tu aurais ton idée tournée à la musiquerie? Voilà qui m'étonnerait bien (SAND, Maßtres sonneurs, 1853, p.46). 3. Porte-musique, subst. masc. Voir le mot.
Prononc. et Orth.:[myzik]. Att. ds Ac. dep. 1694. Étymol. et Hist. 1. Ca 1150 «art de combiner les sons musicaux» (ThĂšbes, Ă©d. G. Raynaud de Lage, 4995: par la gamme chante musique); 2. XVe s. [ms.] «genre, forme technique de composition musicale» musique instrumentale (EVRART DE CONTY, Probl. d'Arist., B.N. 210, f°223d ds GDF. Compl., v. aussi instrumental); 1785 musique d'Ă©glise (J.-J. ROUSSEAU, Dict., I, 224); 1855 musique de chambre (SAND, Hist. vie, t.3, p.56: ce que les Italiens appellent ,,musica di camera``, musique de chambre); 3. a) 1553 «production de cet art, oeuvre musicale» (La Bible, s. l., impr. J. GĂ©rard, EcclĂ©siastique, 22, 6: Un rĂ©cit mal Ă  propos ressemble Ă  la musique au temps du dueil); 1690 mettre ... en musique (FUR.); b) 1636 «exĂ©cution, interprĂ©tation d'oeuvres musicales» (MONET); c) 1669 «notation Ă©crite d'airs musicaux» note de musique (WIDERHOLD Fr.-all.); 1690 papier de musique (FUR.); d'oĂč ĂȘtre rĂ©glĂ© comme un papier de musique «d'une chose, avoir un ordre Ă©tabli, qu'on n'outrepasse pas» (ibid.); 1694 «id. d'une personne» (Ac.); 4. 1553 «ensemble de musiciens exĂ©cutant en commun un morceau de musique» (La Bible, Ă©d. citĂ©e, III, Esdras, 5, 59: avec la musique et trompettes); 1853 chef de musique (ici d'un collĂšge) (CHAMPFL., Souffr. profess. Delteil, p.193); 1860 id. d'une fanfare ou harmonie civile ou militaire (GONCOURT, Journal, p.815); 5. 1560-65 «suite de sons qui affectent l'oreille d'une maniĂšre agrĂ©able ou dĂ©sagrĂ©able» la musique d'un asne (PASQUIER, Recherches de la France, 580); 6. av. 1778 «qualitĂ© d'un texte au regard de la sonoritĂ© et du rythme» (VOLT. ds BESCH.); cf. 1800 la musique des pensĂ©es (CHATEAUBR., Fragm. GĂ©nie, p.264: Nous ne parlerons point de la mĂ©lodie intĂ©rieure de l'Ăąme, et, pour ainsi dire, de la musique des pensĂ©es); 7. 1880 connaĂźtre la musique (citĂ© ds ESN.). Empr. au lat. musica «la musique», empr. au gr. (s.-ent. ) proprement «l'art des muses», cf. en fr. en 1748, MONTESQ., Esp. IV, 8 ds LITTRÉ. FrĂ©q. abs. littĂ©r.:8789. FrĂ©q. rel. littĂ©r.:XIXe s.: a) 7046, b) 9819; XXe s.: a) 15606, b) 16719. Bbg. GALL. 1955, pp.184-185. — GOHIN 1903, p.337. — QUEM. DDL t.2, 5. — VAN DER LINDEN (A.). Gloses sur l'Ă©tymol. du mot musique. In:[MĂ©l. Gessler (J.)]. Louvain, 1948, t.2, pp.735-741.

musique [myzik] n. f.
ÉTYM. V. 1130; aussi « ensemble des arts dans l'antiquitĂ© grecque », 1748; lat. musica, grec mousikĂȘ, de mousĂȘ « muse ».
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I
1 Art de combiner des sons d'aprĂšs des rĂšgles (variables selon les lieux et les Ă©poques), d'organiser une durĂ©e avec des Ă©lĂ©ments sonores; production de cet art (sons ou Ɠuvres). || L'art (I., 3.) de la musique. || La musique Ă©tait un des sept arts libĂ©raux. || Euterpe, muse de la musique. || La musique considĂ©rĂ©e comme le plus Ă©motionnel (cit. 1) de tous les arts. || La musique, couronnement (cit. 6) des arts, pourrait englober tous les autres (→ Fusion, cit. 9). || La musique, science des sons (→ Croche, cit.), langage des sons, moyen d'expression. || ThĂ©ories et polĂ©miques sur la nature et l'objet de la musique : la musique traduit des sentiments et des Ă©motions, imite la nature, Ă©voque des images, exprime une pensĂ©e
 || La musique « impuissante Ă  exprimer quoi que ce soit » institue « un ordre entre l'homme et le temps » (Stravinsky). || Étude sur la musique, l'histoire de la musique. ⇒ Musicographie, musicologie.
1 Comme donc la peinture n'est pas l'art de combiner des couleurs d'une maniÚre agréable à la vue, la musique n'est pas non plus l'art de combiner des sons d'une maniÚre agréable à l'oreille. S'il n'y avait que cela, l'une et l'autre seraient au nombre des sciences naturelles et non pas des beaux-arts. C'est l'imitation seule qui les élÚve à ce rang.
Rousseau, Essai sur l'origine des langues, XIII.
2 Vous ne voyez que ce que la peinture vous montre, vous n'entendez que ce que le poĂšte vous dit, la musique va bien au delà (
) La musique seule a la puissance de nous faire rentrer en nous-mĂȘmes; tandis que les autres arts nous donnent des plaisirs dĂ©finis.
Balzac, Gambara, Pl., t. IX, p. 436.
3 Et de mĂȘme que certains ĂȘtres sont les derniers tĂ©moins d'une forme de vie que la nature a abandonnĂ©e, je me demandais si la musique n'Ă©tait pas l'exemple unique de ce qu'aurait pu ĂȘtre — s'il n'y avait pas eu l'invention du langage, la formation des mots, l'analyse des idĂ©es — la communication des Ăąmes.
Proust, À la recherche du temps perdu, t. XII, p. 70.
4 Si la musique nous est si chĂšre, c'est qu'elle est la parole la plus profonde de l'Ăąme, le cri harmonieux de sa joie et de sa douleur.
R. Rolland, Musiciens d'autrefois, p. 262.
5 Si je pouvais faire comprendre, en une page ou deux de prose, ce que dit la NeuviĂšme Symphonie, il n'y aurait plus de NeuviĂšme Symphonie. Quand la musique imite le vent ou la pluie, elle perd son temps; quand elle dĂ©crit les passions tragiques, elle perd son temps. Pour tout dire en peu de mots, je reconnais l'Ɠuvre d'art Ă  ceci, qu'elle n'exprime qu'elle-mĂȘme (
)
Alain, Propos, 3 juin 1921, Du langage propre à chaque art.
6 Qu'est-ce que la Musique ? On disait au XVIIIe siĂšcle que c'Ă©tait l'art de combiner les sons d'une maniĂšre agrĂ©able Ă  l'oreille. DĂ©finition en partie vraie, mais en partie seulement. Car des combinaisons sonores qui offensent l'oreille peuvent avoir leur raison d'ĂȘtre, musicale ou expressive. D'ailleurs, autant d'auditeurs, autant de maniĂšres de ressentir l'agrĂ©ment de l'oreille (
)
Initiation à la musique, p. 1-4.
6.1 Les musiciens purent apprendre aux philosophes Ă  dire cette Ă©nigme : dans la musique tout est nombre et quantitĂ© (les intervalles, les rythmes, les timbres) et tout est lyrisme, orgie ou rĂȘve. Tout est vital et vitalitĂ© et sensibilitĂ©, et tout y est analyse, prĂ©cision, fixitĂ©. Seuls les plus grands surent maintenir ces deux « aspects ».
Henri Lefebvre, la Vie quotidienne dans le monde moderne, p. 44.
♩ Impressions fugitives (cit. 14), charme puissant de la musique (→ Établir, cit. 35). || Joies, plaisirs de la musique. — ☑ Loc. prov. La musique adoucit les mƓurs. — ConnaĂźtre, comprendre, apprĂ©cier, aimer la musique. || Avoir du goĂ»t (cit. 23) en musique; du goĂ»t pour la musique. || Être amateur de musique, fou (1. Fou, cit. 34) de musique. ⇒ Dilettante, mĂ©lomane, musicomane; mĂ©lomanie, musicomanie, philharmonie (vx). || Avoir le gĂ©nie (cit. 22) de la musique. || Ne pas aimer la musique, ĂȘtre insensible Ă  la musique (→ Barbare, cit. 13). ⇒ Amusie. || « La musique m'embĂȘte » (→ Ignorer, cit. 26, Renard).
7 La Musique adoucit un cƓur, tant soit-il dur.
Ronsard, PiĂšces posthumes, Second livre des hymnes, X.
8 La musique est une langue qu'on ne saurait parler sans génie, mais qu'on ne saurait entendre non plus sans un goût délicat, sans des organes exquis et exercés.
Chamfort, Maximes, XXIX.
9 Les anciens prĂ©tendaient que les nations avaient Ă©tĂ© civilisĂ©es par la musique, et cette allĂ©gorie a un sens trĂšs profond (
)
Mme de Staël, De l'Allemagne, I, XIX.
10 L'habitude de la musique et de sa rĂȘverie prĂ©dispose Ă  l'amour. Un air tendre et triste (
) excitant purement Ă  la rĂȘverie de l'amour, est dĂ©licieux pour les Ăąmes tendres et malheureuses (
)
Stendhal, De l'amour, XVI.
11 Dans la musique, comme dans la peinture et mĂȘme dans la parole Ă©crite, qui est cependant le plus positif des arts, il y a toujours une lacune complĂ©tĂ©e par l'imagination de l'auditeur.
Baudelaire, l'Art romantique, « Richard Wagner », XXI, I.
12 Ô musique, qui ouvres les abĂźmes de l'Ăąme ! Tu ruines l'Ă©quilibre habituel de l'esprit. Dans la vie ordinaire, les Ăąmes ordinaires sont des chambres fermĂ©es
 Mais la musique tient le magique rameau qui fait tomber les serrures. Les portes s'ouvrent. Les dĂ©mons du cƓur paraissent.
R. Rolland, Jean-Christophe, Buisson ardent, II, p. 1377.
13 Que la musique exprime la joie, la tristesse, la pitié, la sympathie, nous sommes à chaque instant ce qu'elle exprime. Non seulement nous, mais beaucoup d'autres, mais tous les autres aussi. Quand la musique pleure, c'est l'humanité, c'est la nature entiÚre qui pleure avec elle.
H. Bergson, les Deux Sources de la morale et de la religion, p. 36.
♩ Musique vocale, produite par la voix humaine (⇒ Chant, voix). || Musique instrumentale (⇒ Instrument; vx, organique). || Musique vocale seule. ⇒ A cappella. || La musique est souvent instrumentale et vocale Ă  la fois. ⇒ Canevas, libretto, livret, parole, prosodie. || Musique Ă©lectronique, Ă©lectro-acoustique (⇒ SynthĂ©tiseur).
14 Il paraĂźt que la musique a Ă©tĂ© l'un des premiers arts (
) Il est trĂšs vraisemblable aussi que la musique vocale a Ă©tĂ© trouvĂ©e avant l'instrumentale, si mĂȘme il y a jamais eu parmi les anciens une musique vraiment instrumentale, c'est-Ă -dire faite uniquement pour les instruments.
Rousseau, Dict. de musique, Musique.
15 La musique instrumentale est aussi gĂ©nĂ©ralement cultivĂ©e en Allemagne que la musique vocale en Italie; la nature a plus fait Ă  cet Ă©gard, comme Ă  tant d'autres, pour l'Italie que pour l'Allemagne; il faut du travail pour la musique instrumentale, tandis que le ciel du Midi suffit pour rendre les voix belles (
)
Mme de Staël, De l'Allemagne, I, II.
♩ SpĂ©cialt. La partie musicale (d'une chanson), opposĂ©e aux paroles. || Paroles et musique d'une chanson (cit. 8). — ☑ Loc. Mettre (un texte, des paroles) en musique (→ Gagner, cit. 23; grĂ©gorien, cit. 1). || ComĂ©die (cit. 17) en musique.
16 Votre femme chantait délicieusement
De trùs anciens vers miens par vous mis en musique (
)
Verlaine, DĂ©dicaces, XXVII.
♩ Grands genres de musique. ⇒ Contrepoint, mĂ©lodie; harmonie; plain-chant; homophonie, monodie, polyphonie; organum. || Musique tonale, atonale, bitonale, polytonale. ⇒ Ton. || Musique modale. ⇒ Mode. || Musique sĂ©rielle, dodĂ©caphonique. ⇒ SĂ©rie. — Musique concrĂšte, Ă  base de sons naturels, musicaux ou non (bruits).
17 (
) que l'oreille prenne goĂ»t Ă  ces dissonances, de mĂȘme que, dans un autre domaine, l'Ɠil Ă  des disharmonies picturales plus subtiles, il va sans dire (
) Ne prĂ©tendant plus Ă  la consonance et Ă  l'harmonie, vers quoi s'achemine la musique ? Vers une sorte de barbarie. Le son mĂȘme, si lentement et exquisement dĂ©gagĂ© du bruit, y retourne.
Gide, Journal, 28 févr. 1928.
18 La musique « concrĂšte » (
) est constituĂ©e Ă  partir d'Ă©lĂ©ments prĂ©existants, empruntĂ©s Ă  n'importe quel matĂ©riau sonore, bruit ou son musical, puis composĂ©e expĂ©rimentalement par un montage direct, rĂ©sultat d'approximations successives (
)
P. Schaeffer, in G. Picon, Panorama des idées contemporaines, p. 472.
♩ Vocabulaire et notation de la musique. ⇒ PortĂ©e (ligne, interligne); accolade; note; clĂ©; tablature. — (Hauteur du son). ⇒ Son; chiffre (vx); neume (vx), note (do ou ut, rĂ©, mi, fa, sol, la, si); Ă©chelle (diatonique, chromatique), gamme, gradation; mode (modalitĂ©, modulation, muance); ton (majeur, mineur, relatif), tonalitĂ©; intervalle (comma, demi-ton, octave, quarte, quinte, seconde, septiĂšme, sixte, tierce, triton; enharmonie, enharmonique); degrĂ© (dominante, harmonique, mĂ©diante, modal [notes modales], sensible, tonique [ou finale]); accident, altĂ©ration (bĂ©carre, bĂ©mol, diĂšse), armature ou armure. — (Signes de durĂ©e relative). ⇒ Note (figures de notes : carrĂ©e [vx], blanche, croche, noire, ronde), liaison, point; brĂšve, pointĂ©e, tenue (note); sextolet; triolet; pĂ©dale (de basse); silence (pause, soupir), point (d'orgue). — (Rythme de l'Ɠuvre musicale). ⇒ Mesure (simple, composĂ©e; binaire, ternaire), barre (de mesure), rythme; temps (fort, faible, frappĂ©); anacrouse, contretemps, syncope; isorythmie. — (DurĂ©e absolue et modification de durĂ©e). ⇒ Mouvement (et liste des termes italiens qui s'y rapportent), tempo (⇒ Agogique). — (Groupe de sons simultanĂ©s). ⇒ Accord, consonance (octave, quarte, quinte, sixte, tierce, unisson), dissonance (cit. 3), harmonie; anticipation, remplissage, renversement (d'accord). — (Groupe de sons successifs). ⇒ AgrĂ©ment (appogiature, gruppetto, mordant, trille), arpĂšge, batterie, fioriture, fusĂ©e, glissando, ornement, phrase, roulade, tirade, trait, trĂ©molo, vibrato. — (Signes de rĂ©pĂ©tition d'un passage). ⇒ Renvoi, reprise. — (Indications et nuances). ⇒ Amabile, amoroso, appassionato, crescendo, da capo, decrescendo, diminuendo, dolce, dolcissimo, espressione (con), espressivo, forte, forte-piano, fortissimo, legato, mezza-voce, pianissimo, piano, pizzicato, poco (poco a poco), rinforzando, sforzando, sostenuto, sotto voce, staccato, tacet, tenuto, tutti, volta, volti, et aussi accentuĂ©, coulĂ©, dĂ©tachĂ©, liĂ©, piquĂ©, tremblĂ©. — (QualitĂ© du son et registre vocal, instrumental). ⇒ Hauteur, intensitĂ©, timbre, volume; 1. ambitus, diapason, Ă©tendue, tessiture. Aigu, grave, mĂ©dium. Alto, baryton, basse, contralto, mezzo-soprano, soprano, tĂ©nor; sprechgesang. — (ÉlĂ©ments et parties d'une Ɠuvre musicale). ⇒ Sujet, thĂšme; incise, leitmotiv, motif, phrase; accompagnement, basse, cadence, canon, chant, cellule, continuo, contre-chant, contrepartie, fugue, fuguĂ© (partie fuguĂ©e), imitation, mĂ©lodie, modulation, rĂ©citant (partie rĂ©citante), rĂ©citatif, rĂ©exposition, refrain, ritournelle, solo, voix. Morceau, mouvement, partie, passage; coda, finale; entrĂ©e (de ballet), introduction, ouverture, prĂ©lude.
♩ Formes principales de la musique. ⇒ Ambigu, antienne, aria, ariette, arioso, ballade, ballet, canon, cantate, chaconne, chanson, chƓur, choral, concerto, divertissement, Ă©tude, fantaisie, fugue, impromptu, intermĂšde, lied, madrigal, mĂ©lodie, menuet, messe, motet, opĂ©ra, opĂ©rette, oratorio, passacaille, passion, poĂšme (symphonique), prĂ©lude, psaume, quatuor, rhapsodie, requiem, romance, rondo, scherzo, sĂ©rĂ©nade, sonate, sonatine, suite, symphonie, toccata, trio, variation. — ⇒ aussi Agnus dei, air, allemande, aubade, bacchanale, barcarolle, berceuse, bergerette, bolĂ©ro, bourrĂ©e, cantilĂšne, cantique, canzonette, caprice, capriccio, carillon, cassation, cavatine, chant, complainte, concertino, conduit, courante, csardas, entracte, fanfare, gavotte, gigue, gloria, hymne, interlude, invention, kyrie, magnificat, marche, mazurka, mĂ©lopĂ©e, miserere, nocturne, noĂ«l, novelette, partita, pas, passe-pied, pastorale, pastourelle, pavane, polonaise, postlude, prologue, ranz, rigodon, sarabande, sonnerie, sinfonietta, te deum, valse, vĂȘpres, et aussi danse. — Imitation (⇒ Pastiche), mĂ©lange en musique (⇒ Centon, pot-pourri).
♩ Musique pour piano, pour piano et violon
 — Musique de chambre. Anciennt. Musique vocale et instrumentale exĂ©cutĂ©e dans la chambre des princes. Mod. Musique pour un petit nombre de musiciens. ⇒ Octuor, quatuor, quintette, septuor, sextuor, sonate (Ă  deux instruments), terzetto, trio. || Musique pour orchestre de chambre, ensemble instrumental. || Musique concertante. || Musique d'harmonie. || Musique d'orchestre, orchestrale, symphonique. ⇒ Formation, orchestre. — Musique d'Ă©glise, musique religieuse, sacrĂ©e, spirituelle (→ Crucifixion, cit. 1). || Musique profane. — Musique de danse (⇒ Danse), de ballet. || Musique de thĂ©Ăątre, de scĂšne, musique dramatique. ⇒ Lyrique (drame, thĂ©Ăątre lyrique), mĂ©lodrame (vx), opĂ©ra, opĂ©ra-comique, opĂ©rette. || Musique de film. || Musique de cirque, de foire, de manĂšge
 de bal, de cafĂ©-concert
 || Musique d'ambiance. || Musique de marche, musique militaire. — Musique classique, opposĂ© Ă  musique lĂ©gĂšre (⇒ Musiquette), Ă  musique de jazz (⇒ Jazz; → Blues, cit. 2), Ă  musique pop (⇒ Pop, rock and roll), folk, etc. || De la musique techno. — Musique ancienne, moderne. || Musique mĂ©diĂ©vale, renaissance, baroque; musique romantique, musique moderne. || Grandes Ă©coles de musique classique : musique allemande, italienne, française (→ Exprimer, cit. 35). || Musique contemporaine. — Musique exotique, folklorique. ⇒ Folklore. || Musique afro-cubaine, brĂ©silienne (⇒ Bossa-nova), espagnole (⇒ Flamenco; → Fandango, cit. 2), hongroise (⇒ Tzigane), japonaise (⇒ Bugaku, gagaku). || Le negro spiritual, le blues, musique des Noirs d'AmĂ©rique.
19 J'ai pour la musique de chambre une dilection toute particuliĂšre. Elle n'est pas moins majestueuse, moins noble que la musique du concert ou du thĂ©Ăątre, mais elle est plus familiĂšre, plus prĂšs de mon cƓur.
G. Duhamel, Musique consolatrice, in Classe de franç., janv.-févr. 1956, p. 27.
♩ Musique imitative (→ Imitation, cit. 11), descriptive, expressive (cit. 4), lyrique, hĂ©roĂŻque (cit. 8). || Musique Ă  programme. || Musique facile; savante. || Bonne, mauvaise musique. || Musique discordante (⇒ Cacophonie, charivari), agrĂ©able, juste (⇒ Euphonie, eurythmie). || Musique grossiĂšre, criarde ⇒ Bastringue (cit. 3), flonflon. || Musique dansante, entraĂźnante; suave (→ Aubade, cit. 1), cĂąline (→ Énervant, cit. 1). || Une musique qui berce, Ă©meut, obsĂšde (→ EntĂȘtant, cit.). || Musique joyeuse, gaie; triste, monotone, ennuyeuse
 || Musique douce, facile et de faible niveau sonore, composant un fond sonore. || Petite musique.
20 (
) ces rossignolades (de Rossini) forment une sorte de musique bavarde, caillette, parfumée, qui n'a de mérite que par le plus ou moins de facilité du chanteur et la légÚreté de la vocalisation. L'école italienne a perdu de vue la haute mission de l'art.
Balzac, Gambara, Pl., t. IX, p. 431.
21 Puis le concert commence, des chants dont le sens m'échappe, une musique monotone, aux répétitions obstinées, qui semble faite pour endormir la pensée et réveiller les choses.
JĂ©rĂŽme et Jean Tharaud, Rabat, IX.
♩ Apprendre, Ă©tudier (cit. 8) la musique (→ Balle, cit. 5). ⇒ MĂ©thode, solfĂšge, (anciennt) solmisation. || Cultiver (cit. 17 et 18) la musique. || Professeur de musique. || Exercices de musique. ⇒ Étude, partimento; facture, virtuositĂ© (morceau de). || École, conservatoire de musique. ⇒ Conservatoire, maĂźtrise. || SociĂ©tĂ© de musique. ⇒ OrphĂ©on, philharmonique (sociĂ©tĂ©). || AcadĂ©mie de musique.
22 Quand je songe au bienfait de la musique, à la richesse qu'elle apporte, à la noblesse qu'elle confÚre, à l'accent qu'elle met sur toutes nos pensées, sur nos sentiments et nos émotions, je m'étonne que son enseignement ne soit pas absolument obligatoire et poussé fort loin partout, sans défaillance.
G. Duhamel, Inventaire de l'abßme, XV.
♩ Écrire, composer, faire de la musique. ⇒ Compositeur, musicien; composition; arranger, arrangement; facture; harmoniser, harmonisation; improviser, improvisation; instrumentation; noter, notation; orchestrer, orchestration; transcrire, transcription; transposer, transposition. || ƒuvre de musique. ⇒ Morceau, page, piĂšce, opus. — SociĂ©tĂ© des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique (S. A. C. E. M.).
23 Les habitants des villes et des campagnes, les soldats et les laboureurs (allemands), savent presque tous la musique; il m'est arrivé d'entrer dans de pauvres maisons noircies par la fumée de tabac, et d'entendre tout à coup non seulement la maßtresse, mais le maßtre du logis, improviser sur le clavecin, comme les Italiens improvisent en vers.
Mme de Staël, De l'Allemagne, I, II.
♩ ExĂ©cuter, interprĂ©ter, jouer, faire de la musique (→ Contribution, cit. 3). ⇒ Musicien; chanter, jouer, musiquer; dĂ©chiffrer (dĂ©chiffrage), lire (lecture, solfier, solmiser, solmisation); accompagner, harmoniser; battre (la mesure), doigter; appuyer, arpĂ©ger, attaquer, dĂ©mancher, dĂ©tacher, emboucher, filer, lourer, marteler, moduler, nuancer, perler, phraser, pincer, plaquer, pointer, ponctuer, rĂ©citer, scander, soutenir, tenir, toucher, triller, varier; jouer (au mĂ©tronome; en mesure, Ă  contre-mesure, Ă  contretemps; juste, faux); canard, couac (faire un), croquer (une note), dĂ©tonner, escamoter, massacrer; exĂ©cution, interprĂ©tation, intonation, jeu, mĂ©canisme, sonoritĂ©, technique, toucher, vĂ©locitĂ©, virtuositĂ©. ⇒ aussi Musicien.
24 (
) Vous faites de la musique ? demanda-t-elle. — Non, mais je l'aime beaucoup, rĂ©pondit-il.
Flaubert, Mme Bovary, II, II.
25 « Je serais trÚs heureuse de vous faire de la musique, me dit Mme de Cambremer. Mais, vous savez, je ne joue que des choses qui n'intéressent plus votre génération. J'ai été élevée dans le culte de Chopin », dit-elle à voix basse, car elle redoutait sa belle-fille et savait que celle-ci, considérant que Chopin n'était pas de la musique, le bien jouer ou le mal jouer étaient des expressions dénuées de sens. Elle reconnaissait que sa belle-mÚre avait du mécanisme, perlait les traits.
Proust, À la recherche du temps perdu, t. IX, p. 273-274.
♩ Entendre, Ă©couter de la musique. ⇒ Audition, auditoire; concert, festival, rĂ©cital (→ aussi MatinĂ©e, soirĂ©e musicale). || Lieux oĂč l'on Ă©coute de la musique. ⇒ Auditorium, odĂ©on, opĂ©ra, salle (de concert), thĂ©Ăątre (lyrique); cafĂ©-concert, music-hall. || Musique jouĂ©e dans le kiosque d'un jardin public. || Écouter de la musique Ă  la radio. ⇒ Émission (cit. 4). || Musique mĂ©canique. || BoĂźte Ă  musique. || Musique enregistrĂ©e. ⇒ Enregistrer; bande, cassette, chaĂźne, disque, Ă©lectrophone, magnĂ©tophone, phonographe, pick-up. || Musique en monophonie, en stĂ©rĂ©ophonie, en quadriphonie. || Musique de disques. || Musique variĂ©e, ininterrompue
 — DĂźner en musique, en Ă©coutant de la musique (→ FĂȘte, cit. 13). || Travailler en musique.
26 Alors, pendant tout le concert, j'offrais Ă  ce visage inconnu les puissantes Ă©motions soulevĂ©es par la musique (
)
A. Maurois, Climats, I, III.
27 Cela s'appelle « les disques ». C'est de la musique en boßtes de conserve.
G. Duhamel, ScÚnes de la vie future, III.
2 (1669). Musique Ă©crite, Ɠuvre musicale Ă©crite. || Savoir lire la musique. ⇒ Partition. — (XIXe; papier de musique, 1690). || Papier Ă  musique : papier sur lequel sont imprimĂ©es des portĂ©es. ☑ Fig. Être rĂ©glĂ© comme du papier Ă  musique : avoir des habitudes trĂšs rĂ©guliĂšres (personnes), ou encore, ĂȘtre organisĂ©, prĂ©vu dans tous ses dĂ©tails (choses). — Cahier, album, livre, recueil de musique. || Carton, casier, pupitre Ă  musique. || Marchand de musique. || Savoir lire, dĂ©chiffrer la musique. || Rousseau copiait (cit. 2) de la musique pour vivre (⇒ Noteur). || Jouer sans musique, par cƓur.
28 Mais je ne peux pas ! Et puis j'ai perdu ma musique à Aix !
Colette, la Vagabonde, p. 46.
3 (1553). Vx. Groupe organisĂ© de musiciens qui ont coutume de jouer ensemble. ⇒ Groupe, orchestre. || La musique de la chambre, de la chapelle du roi. — SpĂ©cialt. Mod. || Musique militaire, musique d'un rĂ©giment. ⇒ Clique (cit. 2), fanfare, nouba (→ Cornet, cit. 1). || Musique de la Garde RĂ©publicaine. || La musique de la flotte. || Chef de musique. || La musique jouait la marche du rĂ©giment (→ Clairon, cit. 2). || RĂ©giment qui marche musique en tĂȘte (→ Fournaise, cit. 8). — ☑ Fig., fam. En avant la musique ! : allons-y ! (→ cit. 29.1, ci-dessous). ⇒ Zizique. ☑ Aller plus vite que la musique : aller trop vite; agir de maniĂšre prĂ©cipitĂ©e. — Musique d'un rĂ©giment qui donne un concert dans un jardin public (→ Gratifier, cit. 3). — Par ext. || Aller Ă  la musique. — Musique d'une sociĂ©tĂ© sportive, d'une sociĂ©tĂ© philharmonique; musique municipale. ⇒ Harmonie. || Enfants qui suivent la musique dans la rue le soir de la retraite aux flambeaux.
29 J'arrive sur la grand'place. La musique du 3e de ligne, qu'un peu de pluie n'Ă©pouvante pas, vient de se ranger autour de son chef.
Alphonse Daudet, Lettres de mon moulin, « À Milianah ».
29.1 Prenez, prenez; amusez-vous, allez au cabaret, allons-y tous, en avant la musique !
F. Mallet-Joris, le Jeu du souterrain, p. 159.
4 (1636). Vx. ⇒ Concert.
30 (
) il y a des musiques tous les soirs.
Mme de Sévigné, 425, 7 août 1675.
5 (1690). Fig. (du 1.) et fam. (dans des loc.). Cris, discours pĂ©nibles et incessants. ☑ Faire de la musique : crier, protester. — ☑ C'est toujours la mĂȘme musique. ⇒ Chanson, histoire. ☑ Changer de musique : parler d'autre chose. ⇒ Disque, refrain.
31 (
) Ferai-je bien ou mal de l'Ă©pouser ? — L'un ou l'autre. — Ah ! ah ! voici une autre musique. Je vous demande si je ferai bien d'Ă©pouser la fille dont je vous parle.
MoliÚre, le Mariage forcé, 5.
♩ ☑ Loc. (1880). Connaütre la musique : savoir de quoi il retourne, savoir comment s'y prendre (→ pop. Connaütre la java).
31.1 (
) on se marre avec on les fait chier tandis que les vieux ils connaissent la musique il faut vraiment y passer gare à tes fesses (
)
Tony Duvert, Paysage de fantaisie, p. 185.
6 Par mĂ©tonymie. Fam. Instrument. — RĂ©gional (Savoie, Suisse, Canada, RĂ©union). ☑ Loc. Musique Ă  bouche : harmonica.
31.2 Elles, elles se sont remises Ă  chanter. Alors Fabien sort sa musique Ă  bouche et il fait de l'accompagnement.
C.-F. Ramuz, le Village dans la montagne, t. III, p. 111.
———
II Par anal.
1 (Mil. XVIe). Suite, ensemble de sons rappelant la musique. ⇒ Bourdonnement, bruit, harmonie, mĂ©lodie, murmure. || La musique des oiseaux (→ Cage, cit. 3; concert, cit. 20), des cigales (→ Bruissement, cit. 2). ⇒ Chanson. || « Sa voix argentine (
) Musique de cette Ăąme oĂč tout semblait chanter » (→ Écho, cit. 14, Lamartine). ⇒ Musical.
32 Dans la maison entiĂšre, d'ailleurs, une lamentation montait. On pleurait Ă  tous les Ă©tages, une musique de malheur ronflant le long de l'escalier et des corridors.
Zola, l'Assommoir, t. II, X, p. 120.
2 (Av. 1778). QualitĂ© d'harmonie (d'un texte). ⇒ MusicalitĂ© (2.). || Musique d'une langue (→ Entracte, cit. 2). || La langue française veut satisfaire Ă  la musique (→ Euphonie, cit. 2). || La musique du discours (→ Attention, cit. 20), de la phrase, d'un poĂšme (→ Écrire, cit. 41). || « Le vers est la musique de l'Ăąme » (Voltaire). || « De la musique avant toute chose
 » (→ Impair, cit. 1, Verlaine). || « La petite musique » (CĂ©line).
33 (
) MallarmĂ© n'a pas Ă©tĂ© trĂšs satisfait de voir Claude Debussy Ă©crire une partition de musique pour son poĂšme. Il estimait, quant Ă  lui, que sa musique Ă  lui suffisait et que c'Ă©tait un vĂ©ritable attentat contre la poĂ©sie que de juxtaposer (
) la musique, fĂ»t-ce la plus belle, Ă  sa poĂ©sie.
ValĂ©ry, VariĂ©tĂ©, Études littĂ©raires, MallarmĂ©, in ƒ., t. I, p. 670.
34 La langue française est difficile. Elle répugne à certaines douceurs. C'est ce que Gide exprime à merveille en disant qu'elle est un piano sans pédales. On ne peut en noyer les accords. Elle fonctionne à sec. Sa musique s'adresse plus à l'ùme qu'à l'oreille.
Cocteau, la DifficultĂ© d'ĂȘtre, p. 201.
3 Musique intĂ©rieure. ⇒ IntĂ©rieur (cit. 3). || La Musique intĂ©rieure, Ɠuvre de Ch. Maurras.
35 Mais il (Verlaine) ne passe pour tel que parce qu'il est un barbare, un sauvage, un enfant
 Seulement cet enfant a une musique dans l'ñme, et, à certains jours, il entend des voix que nul avant lui n'avait entendues (
)
Jules Lemaßtre, les Contemporains, « Verlaine », III.
36 Les phrases passionnées de Lady Caroline n'étaient pour lui qu'un bruit fatigant et vulgaire qui couvrait sa musique intérieure.
A. Maurois, Byron, II, XVI.
❖
DÉR. Musical, musicien, musicot, musiquer, musiquette. — Zizique.
COMP. Musicassette. — V. Musico-.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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  • musique — Musique. s. f. L art de chanter & de composer des chants. Sçavoir parfaitement bien la Musique. composer en Musique. apprendre la Musique. enseigner la Musique. sçavoir le plein chant & la Musique. livre de Musique. papier de Musique. note de… 
   Dictionnaire de l'AcadĂ©mie française

  • Musique — is the French word for music. Musique may also refer to: Musique (Patrick Adams), a studio project of Patrick Adams. La Musique (Angelica), a song of Star Academy France. Musique (album), an album of Theatre of Tragedy. Musique, a dance act best… 
   Wikipedia

  • musique — Musique, Musica, vel Musice, huius musices. Qui enseigne la musique, Musicus. Qui jouĂ« d instrumens de musique ayant chordes, Fidicen. Tous instrumens de musique, Organa. Tout instrument de musique ayant chordes, Fides fidis 
   Thresor de la langue françoyse

  • musique — MUSIQUE: Fait penser Ă  un tas de choses. Adoucit les mƓurs. Ex. : la Marseillaise 
   Dictionnaire des idĂ©es reçues

  • musique — obs. form of music 
   Useful english dictionary

  • MUSIQUE — n. f. L’art de combiner les sons de façon mĂ©lodique, rythmique et harmonique. Il se dit aussi de la ThĂ©orie de cet art, de la science des sons considĂ©rĂ©s sous le rapport de la mĂ©lodie, du rythme et de l’harmonie. La musique des anciens. La… 
   Dictionnaire de l'Academie Francaise, 8eme edition (1935)

  • Musique — AllĂ©gorie Ă©voquant la musique et les instruments La musique est l art consistant Ă  arranger et Ă  ordonner sons et silences au cours du temps : le rythme est le support de cette combinaison dans le temps, la hauteur, celle de la combinaison… 
   WikipĂ©dia en Français

  • musique — (mu zi k ) s. f. 1°   Dans le sens ancien et primitif, la musique n Ă©tait pas une science particuliĂšre, c Ă©tait tout ce qui appartenait aux Muses ou en dĂ©pendait ; c Ă©tait donc toute science et tout art qui apportait Ă  l esprit l idĂ©e d une chose 
   Dictionnaire de la Langue Française d'Émile LittrĂ©

  • MUSIQUE — s. f. L art de combiner les sons d une maniĂšre agrĂ©able Ă  l oreille ; La thĂ©orie de cet art, ou la science des sons considĂ©rĂ©s sous le rapport de la mĂ©lodie, du rhythme et de l harmonie. La musique est un des beaux arts. La musique des anciens… 
   Dictionnaire de l'Academie Francaise, 7eme edition (1835)

  • musique — nf. ; solfĂšge : mozeka (Arvillard, ChambĂ©ry.25), MOZIKA (Albanais.001, Annecy.003), muzika (CompĂŽte Bauges, Montagny Bozel, Morzine, St Pierre Alb., Saxel.002) ; vyourna <viole> (025), R.5 => Tournoyer. E. : Fanfare. A1) mauvaise musique 
   Dictionnaire Français-Savoyard


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